俗話說“三分逗七分捧”，在相聲表演里，逗哏和捧哏缺一不可。大家常覺得包袱大多在逗哏身上，那捧哏究竟起著什么作用呢？其實，捧哏演員不僅要出演包袱里的情節，還得把包袱巧妙地抖摟到自己這兒來，有時還得化身“托兒”，隨著觀眾情緒起伏，把控著整塊活的起承轉合，尺寸勁頭都由捧哏來掌控，可見任務之重。那么，歷史上有哪些捧哏大師？捧哏的發展又經歷了怎樣的歷程呢？今天，就讓我們一同走進相聲捧哏的世界，探尋其中的奧秘。

捧哏演員不僅要出演包袱里的情節，還要再把包袱抖摟到自己這兒來，偶爾為了讓觀眾聽懂，還得化身為一個明顯的“托兒”，隨著觀眾起起伏伏，所謂“整塊活的起承轉，尺寸勁頭都是捧哏拽著”，足見任務之重。

那么，歷史上的捧哏大師都有哪些，捧哏的發展又歷經幾何呢？今天就聽國歷君為諸君介紹介紹！

“捧哏”溯源說

清末相聲藝術出現的早期，相聲演員還在“撂地”（指陳設在廟會、集市、街頭空地上的相聲演出，演員在平地演出時，另有人向觀眾租賃桌、凳，供觀眾坐席，在節目演到關鍵時刻會摘下帽子或銅鑼，以收回一點觀眾們的“賞錢”）表演時，曾出現過一種表演形式：一個相聲演員站著表演，而觀眾當中會有一位“托”坐在其中，以觀眾的角度，不時地提問和反駁，以此和正在表演的相聲演員產生矛盾制造笑料，從而達到逗樂觀眾的演出效果。

在對口相聲萌生和發展的初期，捧哏的“位置感”相對次要。有關捧哏的源起有幾種不同的說法。大部分人認為，彼時的捧哏演員大都是逗哏演員的師父等長輩，出于演出效果的考慮，害怕初學乍練的學徒因臨場緊張或者學藝不精導致紕漏，師輩演員往往坐在一邊幫襯演出，拿手捧著一點，捧好了自然皆大歡喜，捧得不好，破壞了演出的整體性與連貫性，亦或是包袱“沒響”也只能一同挨餓。

張壽臣（右）曾為自己的學生劉寶瑞（左）捧哏

隨著相聲演員的摸索鉆研，“捧”的方式也趨于系統化、規整化，捧哏演員自此誕生，他們成功地從“坐著”表演變成“站著”表演。相聲大師張壽臣為自己的學生劉寶瑞捧哏，而張先生年輕時，他的師父焦德海也在一旁為他捧哏。

另有一種說法認為，捧哏演員最初其實是逗哏演員的徒弟，出于自身的原因，只能在一旁作為輔助，在長輩引領下完成表演，也不失為一種觀點。

事實上，這時的捧哏演員不再單單是從前那個站在一旁“接話茬”的簡單角色，更多時候，他在逗哏演員完成主要敘述的基礎上，用對話的形式承接輔助的表演者，并進一步把“觀眾的代言人”功能發揮到極致。

“萬人迷”一人獨大相聲祖師爺朱紹文開創了“拜師學藝”的行規，使得相聲在20世紀20、30年代進入第一個繁榮時期，有了著名的“相聲八德”（馬德祿、周德山、裕德隆、焦德海、劉德智、李德钖、李德祥、張德全）。其中最負盛名的，是人稱“萬人迷”的李德钖，他常搭檔張麻子（張德全），兩人互為捧逗，有“張諧李莊”之稱。

從上面這段珍貴的相聲錄音里可以見得，當時的相聲不僅是逗樂的功夫，更是演員用以針砭時弊、諷喻現實的自我表達。后來，由于肅親王的一紙禁令，北京禁止說相聲，這讓剛剛在北京誕生的相聲近乎夭折。一大批相聲表演藝術家一路流經保定，來到天津，卻也無形中成就了相聲“生在北京，長在天津”的特殊淵源。

“冷臉”的萬人迷李德钖

這一時期，由于萬人迷自己的單口相聲說的好，名氣蓋過了給他捧哏的諸位。而捧逗之間先天存在的差異性，使得二者依舊保持著明顯的主次關系，因而敘述故事情節仍以逗哏為主，這一表現方式被稱為“一頭沉”。

張壽臣從捧哏“起家”

1923年的北京老天橋，是老北京民間技藝、曲藝的集中地。這一年，在一個雜耍場的一對相聲搭檔引起了人們的注意，逗哏的正是萬人迷李德钖，而捧哏的是剛剛開始走紅的張壽臣。這一年，張壽臣年僅25歲。

張壽臣

張壽臣的父親張誠甫是一名評書藝人，偶爾兼說相聲。受父親和幼年天橋成長環境的影響，張壽臣喜歡上了相聲，七歲時就曾和父親同臺表演《相聲小段》，十二歲在北京拜焦德海為師。學藝期間，張壽臣學會了大量節目，出演即紅，時人謂之“娃娃紅”。

后來，初時給萬人迷做捧的張壽臣大紅大紫，被媒體爭相報道，還評價其為：“萬人迷望而生慚，窮不怕不過如此”，即已有超越前人之勢。

誠然，這一時期的捧哏依然還是個配角兒，從早先張壽臣給萬人迷做捧的情節上就能看出。

常寶堃趙佩茹互為捧逗

張壽臣張先生不僅個人能力超群，是公認的笑話大王，還帶出來許多名聲赫赫的徒弟，如劉寶瑞、常寶堃、田立禾等，而捧哏里面從“一頭沉”導向“子母哏”的著名捧哏演員趙佩茹正是常寶堃的搭檔。

常寶堃天賦異稟，口齒伶俐，經老師指點，再加上他的悉心鉆研，13歲就已嶄露頭角。一開始，給常寶堃捧哏的是他的父親常連安，到了1936年，在張壽臣的建議下，換趙佩茹為搭檔。

少年成名的常寶堃

而師承相聲前輩焦壽海（焦德海之子）的趙佩茹則捧逗皆精，以功底深厚、活路寬闊、用字準確、細致入微而聞名于相聲界，且單口、對口、群口樣樣都可圈可點。

在當時的相聲界，逗捧平等并不常見，很多捧哏都是逗哏的跟班，分賬也是七三甚至九一都有，相應的，捧哏的技巧在當時也并不突出。但當常寶堃和趙佩茹這倆人碰在一塊，變成了少有的互為捧逗，平分秋色。有些段子常寶堃覺得更適合趙佩茹逗，兩個人就換過來。常寶堃寓莊于諧，機敏灑脫，趙佩茹寓諧于莊，左右逢源。兩人表演起來旗鼓相當，嚴絲合縫，創造了一種緊湊、明快、熾熱、引人入勝的藝術風格。

除了常寶堃，趙佩茹還給馬三立做捧，兩人亦是珠聯璧合，貢獻了不少精彩橋段。馬三立還曾說過：“我是孫猴子，趙佩茹就是如來，他能掌握住我。當然還有半句，不過我要是在他手里撒泡尿，他也沒轍。”

對于捧哏的演員而言，有一條不成文的規矩，就是必須會的段子比逗哏多，也許這個段子一輩子都沒用過，但不許不會。如果遇到真不會的，就要實話實說，不能仗著自己資格老就到臺上瞎蒙事。這一點上趙佩茹是典范，他之所以能獲得馬三立、侯寶林這些逗哏大家的認可，很大原因在于沒有他不會的段子，且遇到不會就去鉆研絕不允許敷衍。

中華人民共和國成立后，跟馬三立合作時，趙佩茹諳熟馬氏相聲包袱回味悠長的特點，在表演過程中將“頂、刨、撞、蓋”的技巧運用到極致，其目的還是在于襯托強化馬三爺抖出的包袱。馬三立也說過，趙佩茹在臺上對逗哏要求很嚴，你要是入活臺詞不對，包袱的范兒不準，趙佩茹就不給你翻包袱，他最討厭的就是抄蒙蟲子（意思是蒙混過關）入活。但你要是虛心向他請教，他絕對會誠心誠意教你。

趙佩茹在對捧哏藝術的深入研究之余還對捧哏的習慣提出一些要求，比如不能在臺上亂動；除了翻包袱之外，其余時候聲音調門要低于逗哏；到了翻包袱時要把調門提高一些蓋過逗哏等。對于聲調的講究讓他對某個段子、某句話、某個字的讀音語調都要細究，因此后人評價趙佩茹的捧哏是惜字如金。

捧哏演員群英薈萃

隨著對口相聲藝術的發展，捧哏界也涌現出了一位又一位如趙佩茹先生一般才華橫溢的大家們，捧哏演員的技藝也開始走向成熟，捧哏演員他們不再如以往作為一個輔助者，而像是樂隊里的指揮家，球場上的控球后衛，把控著整段相聲節奏。自此確立了“三分逗七分捧”的說法，讓捧哏演員的作用在這一時期得到了充分的肯定和彰顯。

承接上文中馬三立這一輩兒，同期的相聲演員里知名的還有劉寶瑞、侯寶林等，而在侯寶林的相聲生涯中，輔佐在其身邊的捧哏名家不勝枚舉，像郭啟儒、李國盛、郭全寶、張世芳（侯一塵之徒）等。這其中郭啟儒先生對于侯寶林的成名響蔓兒可謂給予了莫大的提攜。

師從“相聲八德”之一劉德智的郭啟儒（1900-1969），是“中廣四老”之一，臺風瀟灑文雅，摒棄了舊時藝人撂地的諸多陋習。在捧哏方面，郭啟儒有著自己的見解：“一個演員在臺上應瀟灑，但不應給人鬧的感覺。身體不僵、腳步不快。臺下不管觀眾多少，都當成是自己的知心朋友。臉上的皮肉松弛，似笑不笑。嘴不要張得太大，大嘴一張，觀眾一瞧，‘干嘛，要咬人哪！’也不要把臉拉挺長，誰也不該你的。一定要和觀眾感情融洽，這樣觀眾才能和你產生共鳴。”正因這樣一絲不茍的態度，郭啟儒與侯寶林才一同貢獻了《關公戰秦瓊》等一系列傳統節目。

當年，侯寶林收馬季為徒時，劉寶瑞跟郭啟儒都拿出自己的看家本領無私傳授。在馬季眼里，郭啟儒的捧哏是“遞火點鞭、烘云托月、火上澆油、穿針引線、畫龍點睛、錦上添花。”而肚囊寬綽、為人低調樸實的郭啟儒也為自己贏得了傳世的美名。

不得不說，相聲雖分捧逗，但講究的終歸是演員的配合，厲害的演員不會一輩子只跟一位合作。侯寶林還搭檔過白全福、郭全寶等演員，這些先生也都在后來成為超群的捧哏大師。

首先是白全福，藝名“飛不動”，一生專注于捧哏藝術，早期與侯寶林搭檔撂地畫鍋，后來又與名家前輩羅榮壽、郭全寶一同在濟南晨光茶社搭伙演出。這之后，白全福就同前文中“小蘑菇”常寶堃的后人徒弟合作多年，尤其還與“三蘑菇”常寶霆留下了“常、白”黃金搭檔的美名。另一位與侯寶林合作的重要捧哏郭全寶，是后世認為與侯寶林搭檔最優的組合。郭全寶8歲拜師王少云學唱京劇丑角。11歲起在天橋平民茶園里與白全福等撂地演出化裝滑稽二簧，期間拜于俊波為師學說相聲，并與侯寶林、白全福等同臺演出。14歲起輾轉于京、津、濟南一帶表演相聲，先后與侯寶林、劉寶瑞、馬季、郝愛民等合作表演相聲。

郭全寶給侯寶林量活時本著“隨得方就得圓”的準則。侯寶林“一頭沉”時，郭全寶絕不搶包袱、擋包袱。而給劉寶瑞捧哏時，郭全寶則會適時適度的翻包袱，把詼諧俏皮的口風展露的淋漓盡致，讓人聽了那叫一個酣暢。

自侯寶林這一代往下傳，就到了馬季。同馬季和姜昆都搭檔過的李文華，也是一位優秀的捧哏大師，他的捧哏藝術深深影響了后生捧哏的風格，在今天仍然流行。

李文華工人出身，13歲當了學徒，民國時在工廠做噴漆工，因為不修邊幅被稱為“小濟公”，日常喜歡去隆福寺聽相聲，啟發了他對相聲的喜愛。

他早年師從郭啟儒先生，2008年11月12日，李文華由馬志明代父收徒，拜已故相聲大師馬三立為師。這里需要特別說明，姜昆回憶：“1981年，馬三立先生住院的時候，就默認李文華為弟子。李文華給馬三立寫了4封長信，從他做業余相聲演員起，到被馬季先生提攜進入廣播藝術團學習發展，匯報了不少情況。1982年，馬三立先生回了封長信給李文華，正式表達了收徒的愿望。”因此，“代父收徒”其實遂的是馬三立生前的愿望。

捧哏有一些固定的套話：“嘿”“啊”“是”“對”“不錯”“好嘛”“廢話”“沒聽說過”“什么亂七八糟的”……李文華自己總結說：如果用得太多，就顯得語言貧乏，從而襯托不出逗哏，整個節目都會為之減色。對于一個捧哏，最重要的是把握分寸，既不能像逗哏那樣灑狗血，又不能事不關己，時不時地墊幾句給勁的話，最最要緊的是，捧逗哏生活中要關系好，才能保證演出時互相不拆臺，相聲界的合作，比談戀愛還難。后來優秀的捧哏，大多走的是李文華路子——蔫。像天津的楊少華是蔫壞，鼓搗小動作的鬼機靈；郭德綱的搭檔于謙是蔫冷，常常一句話把逗哏噎得不輕。李文華是蔫善，他比姜昆大20多歲，又有一臉溝壑的慈祥，一般對手也不敢太狠擠兌他。本身姜昆就很活躍，柳活很多，唱歌、模仿老太太，這也是因為李文華給他的空間很大。

在他患上喉癌的前幾年，觀眾非常惦記他，對于相聲演員來說患上喉癌實在是命運的捉弄。當時很多觀眾還天真地以為，經過恢復治療，李文華還能重新站上舞臺，卻沒想到他堅持了20多年，還是沒能戰勝它。這一時期的相聲藝術家將捧哏的作用提升到了一個新的高度，但是另一方面，此時的捧哏演員還絕少“人物性格”，表演風格更多來自于捧哏演員的個人魅力，這也使得大部分觀眾在理解時扔把重心放在逗哏身上。

捧哏新星各有所長

發展到現如今，捧哏、逗哏之間的差別漸趨模糊化。隨著對口相聲藝術的發展，一批中青年演員諸如馮鞏、大兵等人充分揮發著自身之于相聲的理解，利用自己本身的特點，模糊著捧哏、逗哏之間的差異，捧哏演員的作用也隨之發生了改變。這些變化不僅是技藝上的挖掘，更是一種新的捧逗關系再創造。捧哏除了承載著“觀眾代言人”的作用之外，也有了自己鮮明的觀點，而相聲作品對于捧哏演員重視，也使得捧哏演員擁有了屬于自己的“人物性格”。

相聲技藝傳承的過程中，不會刻意區分捧逗，而是樣樣都學。如今聲名響赫的捧哏大師也大都師傳上一代的各類相聲大師。

如師傳常寶霆的王佩元，22歲時就以和老師合作表演的作品《挖寶》享譽全國。給常家的后輩們，還有蘇文茂、趙偉洲等眾多名家捧哏都能發揮出色，甚至和侯耀文搭檔也不落下風。捧的過程中一旦需要賣派兒，他的范兒就拿捏的很足。比如《酒令》里面那句“各位，咱玩兒的就是這么規矩！”十足經典。而如今人們熟知的捧哏大師于謙，他的師父石富寬，當年也是全國聞名的捧哏。石富寬多年來同侯寶林先生三子，侯耀文搭檔半生。后來侯耀文去世，他只與師勝杰一人搭檔。在舞臺上，侯耀文機敏，有時見景生情，臨時抓哏，來個“現掛”。而石富寬接“現掛”是一絕，從不灑湯漏水。石富寬捧哏的準則是：不溫不火，不奪戲不漏戲。這種臺風和世德，使他真正成為相聲舞臺上為人稱道的“綠葉”。

此外，把對準相聲演員的鏡頭再拉近點，就不得不提伴隨著幾乎每個80、90后成長的馮鞏了。早先的他并不是總在春晚舞臺上“想死”觀眾的小品演員，而是發軔于相聲。時過境遷，我們才發現，原來馮鞏一直站在捧哏的位置上，很多觀眾因此將他視為子母哏相聲的代名詞。

20世紀80年代末，牛群、馮鞏橫空出世，在兩人搭檔的十余年中，子母哏的創編段子占據了絕大多數。《點子公司》《最差先生》《坐享其成》《瞧這倆爹》等帶有鮮明子母哏標簽的作品早已成為那個時代觀眾心目中的經典。在他們的表演中，很多時候捧哏的馮鞏翻出來的包袱比逗哏更響，這就是子母哏的魅力。而另外一對子母哏的相聲搭檔便是奇志和大兵。作為“南派笑星”，這二位的表演真的做到了南北通吃。令人遺憾的是，兩人終因藝術見解的巨大分歧而分道揚鑣。聽完這兩對“子母哏”相聲后，我們多少能體會到他們與“一頭沉”式相聲的不同。“一頭沉”里，捧哏基本不用翻包袱；子母哏則不同，不僅表演中捧哏演員臺詞與逗哏搭檔相差無幾，而且子母哏的作品已經在刻意淡化捧逗之間的界線。

如今，誰是中國最有名的“捧哏”，于謙肯定算一位。在大師先后逝去的年代里，在電視相聲逐漸式微的環境下，德云社活泛在年輕一代中，被網友不斷發掘的“于謙捧一切”或許真的說明了一切。

于謙之所以能“捧一切”，放在當前的文化語境中不難理解。從前的流派與范式講究血脈純正，這既出于“門派中人”守護藝能的純粹初衷，也源自彼時的“信息不通”，以及因其導致的文化發展后繼無力、文化傳承無人問津等問題。社會發展到今天，信息傳播技術的提升和觀眾“圍觀”門檻的降低，由此產生的文化混搭與拼貼，成為后現代文化的特征之一，各個行業不斷“出圈”也隨之成為常見現象。

回到相聲藝術，于謙能“捧”一切，自然仰賴于捧哏技藝本身的強大。今天，年輕人常用的有高度“理解門檻”的網絡用語，常常給人帶來社交困惑。殊不知，真正良好的溝通是把話說明白，在此基礎上抖個包袱、玩點文字游戲，就能給人際關系增色不少。相聲舞臺上層出不窮的“包袱”背后，其實都是演員基于對生活、文化觀察所進行的提煉。這些經過認真的觀察、思考與提煉的完整作品，在博君一笑之余，還能讓人長見識，堪稱一種“深”娛樂方式，其生命力也注定是強大的。我們雖身處娛樂碎片化的段子時代，不太容易用整塊時間去聽一段相聲，但不得不承認，這些經歷歲月沉淀的藝術形式所蘊含的有關生活的幽默與智慧，仍是無法取代的。嗨！啥也不說了，國歷君聽相聲去了。

從清末相聲“撂地”表演時觀眾中的“托”，到對口相聲萌生和發展初期捧哏演員從“坐著”到“站著”的轉變，再到如今捧哏、逗哏差別漸趨模糊化，捧哏演員的作用不斷演變。歷史上，涌現出了張壽臣、趙佩茹、郭啟儒、李文華等眾多捧哏大師，他們以精湛的技藝，將捧哏的作用發揮到極致，有的把控節奏，有的襯托逗哏，有的甚至與逗哏平分秋色。發展到如今，像于謙這樣的捧哏演員，能“捧一切”，這不僅得益于他自身強大的捧哏技藝，也與當下文化語境的變化有關。相聲舞臺上的“包袱”背后，是演員對生活、文化的觀察與提煉，這種“深”娛樂方式，即便在娛樂碎片化的今天，依然有著強大的生命力。相聲這門藝術，在捧逗的默契配合中，不斷傳承與發展，繼續為人們帶來歡樂與智慧。