圖 | 坐落于南開園中的穆旦塑像

穆旦（1918~1977）

著名詩人、翻譯家。祖籍浙江海寧，出生于天津，1932年入天津南開中學時開始寫新詩。1935年考入清華大學地質系，半年后改讀外文系，抗日戰爭爆發后，隨學校南遷長沙，后又徒步遠行至昆明西南聯合大學。1940年于西南聯大畢業后留校任教。1942年2月投筆從戎，以助教的身份報名參加中國入緬遠征軍，以中校翻譯官的身份隨軍進入緬甸戰場抗日。1949年赴美國芝加哥大學英國文學系學習，1952年獲文學碩士學位。1953年回國后，任南開大學外文系副教授。

穆旦本名查良錚，出生于東西方文化交匯的年代里，生活于風雨如晦的歲月中，穆旦先生在無法逃避的坎坷命運中選擇抗爭與奮斗，他深受西方現代詩風影響，又與中國的詩歌傳統融會貫通，以嫻熟的技藝、飽滿的激情、深邃的內涵，將中國新詩的格調推向了一個高峰，被譽為“中國現代詩歌第一人”。

他12歲考入天津南開學校，16歲在南開學校發表他最早的詩作，同年第一次使用“穆旦”這個后來享譽廣遠的筆名。這個筆名源自他的本姓“查”姓，將“查”拆分，“木”與“穆”諧音 (最初寫作“幕”)，得 “穆旦”之名。南開是他文學生活的發軔之地。到1953年，穆旦歸國后又被分配回天津，一直任職于南開，直到1977年2月病逝——其“單位身份”和人生命運系于南開大學凡24年。

正是在南開大學期間，穆旦在極為困難的條件下，堅毅頑強、含辛茹苦地翻譯了普希金及拜倫、雪萊等名家的多部詩集，其中有兩萬多行的長詩《唐璜》，及英美現代派詩作，為世人奉獻了數量眾多的偉大譯品，也留下了他晚年的重要詩作。

主要詩作收錄于《探險者》（1945年）《穆旦詩集》（1947年）《旗》（1948年）。2007年人民文學出版社出版了《穆旦詩文集》。穆旦精通英語、俄語，代表譯作有普希金的《歐根·奧涅金》《青銅騎士》《普希金抒情詩集》，雪萊的《云雀》《雪萊抒情詩選》，拜倫的《唐璜》《拜倫詩選》，濟慈的《濟慈詩選》等。

在今天的南開園中，還可以見到穆旦先生的“身影”：舉辦穆旦詩歌節、評選穆旦詩歌獎、成立穆旦書院、瞻仰穆旦塑像……他的精神仍在浸潤著一代代青年學子。

南開大學穆旦詩歌研究中心主任、文學院羅振亞教授曾撰文《立足“此岸”的“新的抒情”——論穆旦詩歌的“傳統性”》（原載2018年5月1日《南開大學報》），文章認為：“若說對西方詩歌的借鑒開拓了穆旦視野，豐富了他的技巧；對中國古典詩歌的繼承，則保證了他能夠逐漸擺脫對西方詩歌的模仿，走向獨立的創造境地?！?/p>

今年是穆旦先生誕辰105周年，亦資紀念。

立足“此岸”的“新的抒情”

——論穆旦詩歌的“傳統性”

文：羅振亞

作為中國新詩壇的翹楚，南開大學的驕傲，穆旦的人和詩已經構成20世紀詩壇一道沉雄峭拔的風景線。但是，這樣一位意義獨特的詩人卻由于時勢動蕩、藝術觀念偏狹等原因，在新中國成立后長時間被漠視、批評。即便新時期后，也從來沒有哪位詩人像他那樣讓人評說起來歧見迭出，反差巨大。

他到底是20世紀中國新詩第一人，還是僅僅為一個風格卓然的杰出歌者？他的詩究竟是抵達了新詩現代性的峰巔，還是詩風晦澀令人望而生畏？他的詩是完全徹底地反傳統，還是在深層和傳統之間存在著密切的精神聯系？我以為在這些焦點問題上的交鋒，恰好體現了穆旦及其詩歌的豐富性和復雜性。

圖 | 1957年，在南開大學任教時期的穆旦

圖 | 南開中學時期，穆旦在天津寧園留影

圖 | 十七歲的穆旦，攝于天津法國花園亭

談到穆旦與傳統詩歌、西方詩歌的關系，似乎早在1940年代，王佐良先生就給定了性，稱他最好的品質“全然是非中國的”，“他的成功在于他對于古代經典的徹底的無知”。而后不論是推崇者，還是責難者，都未脫出“非中國化”的既有論斷。不錯，穆旦詩中理念、知性和經驗支撐的“現代感”，客觀對應物、戲劇化手法高發的“非個人化”，人稱和視角轉換的頻繁，英文字母“O”的不時啟用等等，從內涵、思維到技巧、句式的歐化異質性，都昭示出“反傳統”的審美指向。因此，說穆旦是對抗傳統的現代性歌者，是“艾略特傳統”的中國傳人，他的成功乃受惠于西方現代詩風，這一文學史判斷在中國學界已成不爭的定案，亦無需多論。

穆旦詩歌的外來資源和本土傳統關系果真那么壁壘森嚴嗎？它徹底割斷了和古典詩歌之間的精神乃至藝術聯系嗎？否。準確地說，是穆旦詩歌的反傳統姿態，令人們生出它和古典詩歌無緣而對立的錯覺。

其實詩人一直置身于民族的集體無意識和藝術傳統之中，富有理性實踐精神的民族文化心理的制約，使他難以產生西方現代派藝術那種極端個人化的自我擴張；潛伏在靈魂深處的豐厚的藝術傳統也不允許外來影響反客為主的同化；尤其是對于他這樣真誠自覺的藝術探索者來說，兵荒馬亂的現實永遠是充滿誘惑力的領域。

所以他沒有也不可能完全倒向艾略特、奧登傳統，而始終是西方和古典的兩個“新舊傳統在他的心里交戰”（唐湜語），他的詩對抗“古典”的背后，依然有“古典”傳統因子的強勁滲透和內在傳承。或者說，穆旦對中國傳統詩歌并非全盤否定，而只反對其模糊而浪漫的詩意和“風花雪月”式的陳詞濫調而已。只是那些深隱沉潛的傳統因子常被西方現代因子遮蔽，不容易覺察罷了。穆旦詩歌對抗傳統的背后，至少從三個向度上表現出顯豁的“傳統性”特質。

圖 | 1938年12月，西南聯大高原文藝社社員合影（右三為穆旦）

圖 | 1942年攝于印度加爾各答

圖 | 穆旦參加中國遠征軍入緬對日作戰前攝于昆明

一是體現出了“擁抱人民”的別樣姿態。如果說戴望舒、艾青等受西方文學影響的詩人思想本質上都是中國式的，那么穆旦和中國古典詩歌的深層關聯也重在精神情調上。打眼看去，穆旦詩歌從個體本位出發，似乎與任個人而排眾數的西方文化相通，但它心靈化的背后分明有傳統詩精神的本質統攝。他那些以知識分子視角透視、感受現實的詩歌，深層的文化意蘊是以家國為本的入世情感和心理，從中人們仿佛可以觸摸現代中國人靈魂的騷動不安，感受到中華民族在特定時代那種痛苦矛盾的感情和精神表征。

出于對走入藝術卻走出人生的現代派詩歌的反撥，穆旦從1930年代登上詩壇起，就不愿做夜鶯般的琴師向壁低吟，經營風花雪月、飲酒彈唱的消閑文字，更不作未來世界美麗卻虛幻的空頭夢想，構筑純個人化、技巧化的娛性詩；而是應和現實的感召，執著于“此岸”關懷，“要以一切擁抱你，你，我到處看見的人民呵”（《贊美》）。其以一切擁抱人民、民族的姿態，規定了詩總在九葉詩人走的象征、玄學、現實結合的路線中突出第三維因素，力求將自我探索融入社會，使之上升為群體意識的詩意閃爍。這種“擁抱人民”的姿態，這種尋找詩與現實、時代契合的精神立場，注定了他的詩不論怎樣接受歐風美雨的浸淫，骨子里仍鐫著典型的中國情感和中國經驗。

“勃朗寧、毛瑟、三號手提式/或是爆進入肉去的左輪/它們能給我絕望后的快樂/對著漆黑的槍口，就會看見/從歷史扭轉的彈道里/我是得到了第二次的誕生”（《五月》）。那種工業式的意象比喻、矛盾乖悖的心理分析、陌生的語境轉換，以及充滿力度的抽象，全然似奧登的筆墨，和對傳統模式的定點爆破。但透過形式的霧障人們發現：那內隱沉痛的負重意識，那屈原似的理性精神自覺，正是傳統憂患意識、實踐理性的現代變形與再生。在這里極其現代的技巧，傳達的竟是極其現實的戰爭感受，和民族心靈的歷史振顫。

若穆旦的詩停留于此，也就沒什么令人刮目之處。他的超人點是執著于時代、現實但卻不過分依附于時代、現實，就事論事；而是力圖超越具體時空和具象、具事限制，以主體融入后感同身受的冷靜思索，自然地發掘隱伏在細節事件背后的理性晶體，給讀者展開一片思想的家園，讓人走向生活、生命中深邃隱秘的世界深處，獲得智慧的頓悟與提升。如書寫戰爭的詩歌，不寫具體的抗戰具象，而是超越戰爭情景，把戰爭和其中的人放在人類、文化和歷史的高度去思考。穆旦這種通過此岸經驗升華的悟道，既無天馬行空的玄奧，又少大而無當的空洞，它讓讀者對兼具感人肺腑與啟人心智功能的詩歌有了更深層的理解，也和當時的左翼或者抗戰詩歌顯示了迥異的審美品格。

圖 | 1942年，穆旦《自然底夢》手跡

二是確立了“新的抒情”傳統。和“尚情”的中國詩歌傳統比，穆旦似乎是反抒情的，他那些理意豐盈的詩是典型的知性寫作。但用唐湜的話說，穆旦實質上“是中國少數能作自我思想，自我感受，給萬物以深沉的生命的同化作用的抒情詩人之一”，他的詩從未放棄對抒情性的堅守，并因之接通了傳統詩歌的血脈；只是又以冷峻理智的“新的抒情”，為中國詩歌傳統增添了新的內涵。穆旦推崇詩中的感情因素，以為卞之琳的《慰勞信集》失之于“‘新的抒情’成分太貧乏”；徐遲的“抒情的放逐”觀太絕對，不能完全放逐抒情?！盀榱耸乖姾瓦@時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’”。他的詩也的確充滿抒情性。

具體表現是不但早期有浪漫氣息，即便在追求現代主義、貶斥浪漫主義幾成時尚的40年代也概莫能外。如《合唱》的熱烈情緒、高昂音調和一瀉千里的氣魄，以理性精神為依托禮贊新生的中國，感情強度和思想力度混凝。它盡管有時也間接抒情，但表現的情感基本是單向度的，而單向度情感的沉浸正是浪漫主義詩歌首要、內在的特征。

“多少人的青春在這里沉醉，然后走上熙攘的路程……他曾經愛過你的變化無窮，旅夢碎了，他愛你的愁緒紛紛”（《贈別》）。這首情詩雖然意象的流動與生命過程的冷靜沉思結合，把感情藏得很深，但愛的執著專一、堅貞內斂仍然遮掩不住。另一個表現是雖然常將筆觸伸向宇宙、時代等博大空間；但它們幾乎都是通過個人、個體、“我”這個幾乎為穆旦唯一書寫對象的角度切入的。和艾略特不同，穆旦在詩中不消泯自我、逃避個性，而盡量凸顯抒情主體，讓“我”以第一人稱方式大量出現。

而浪漫主義詩歌恰恰強調個人性，“我”的不斷出現即反證了穆旦詩歌具備浪漫詩的核心特征。像《我》、《三十誕辰有感》等自我解剖、表現內心的詩，更時時以“我”的存在，支撐起一個帶自傳色彩的穆旦形象。穆旦那種對異化和焦慮的體驗，那種自我搏斗和否定的殘酷，新詩史上極其少見。

圖 | 1947年2月，穆旦于沈陽《新報》辦公室

圖 | 1947年5月，參加堂姐查良錠與清華大學教授沈同婚禮與堂兄弟合影（右起：查良錚、查良鍾、查良釗、查良銘、查良銳）

那么穆旦詩歌“新的抒情”新在何處？它新在自覺探索一種理性化的深度抒情模式：協調感性和知性、個性化和非個性化，兼顧抒情和思想的發現，在復雜、矛盾而困惑焦慮的情感主調中融入經驗成分，進行深度的“冷”抒情。于是他的詩不再是單純的情緒，而轉換成一種提純、升華的經驗，一種跨越一般意義抒情的知性化抒情，常如人生邊上的“眉批”，給人展開一片思想的家園。如《詩八首》是以現代意識發掘愛情本質的思考，是穆旦的哲學，是經過無數次感情、感覺、思想的痛苦而豐富的體驗而提煉出的一種經驗?！八魃绞g沉淀下你我，而我們成長，在死底子宮里。在無數的可能里一個變形的生命永遠不能完成他自己”（之二）。

愛的瞬間體驗和生死的終極思考伴隨，生發出一種形而上層面的辨證生命意識，上帝造人又不斷扼殺人的生命和情感，使人永遠無法完整，愛情的這一半始終不能與另一半徹底地融合。“無數的可能”、“變形的生命”與“完成他自己”之間互為聯系又否定的纏繞，使西方宗教和文化傳統中的戀愛乃人之第二次生命的觀點不攻自破，愛的危險的悲劇本質不宣自明。

而穆旦詩歌的知性化抒情品質緣于艾略特、奧登等思想知覺化理論的引發，也和中國詩歌傳統天人合一、神與物游的悟性智慧，尤其是與宋詩有更內在的聯系。因為在古詩中唐詩突出情蘊，宋詩多有思想；唐詩重感性，宋詩重知性；唐詩以抒情為主，宋詩以說理做筋骨。穆旦的詩有唐詩的抒情意蘊，也有宋詩的思想成分，它們不僅表達感情，而著重表達對生活的領悟和思考，其對生命的理性思考和宋詩基本是一脈相承的。

受宋詩啟示的知性選擇，既是詩人節制感情的結果，也帶來了詩歌感情的節制。這種深度抒情模式，豐富、充實和提升了傳統“抒情”概念的內涵，和左翼詩人以概念代抒情的功利論、感傷派詩人以感傷代抒情的宣泄論劃開了界限，堪稱一種“新的抒情”。

圖 | 1965年秋，穆旦與夫人周與良及子女合影于天津

圖 | 穆旦與母親，攝于70年代

三是充滿自在的“形式感”。穆旦的藝術來源主要是西方；但作為一種民族的文化心理和集體無意識，傳統的古典詩詞早已通過生活方式和遺傳信息積淀在穆旦的無意識中，滋養出他對藝術“形式感”的先在自覺。難怪王佐良說穆旦“對于形式的關注就是一種古典品質，明顯地表露于他詩段的完整，格律的嚴整，語言的精粹”等方面了。穆旦對藝術“形式感”的先在自覺包括許多方面，首先是在古詩詞中長期浸淫帶來的形式和語感的注重。如《流吧，長江的水》類似傳統味道十足的歌謠，用與古詩相近的平仄強化詩的韻腳與節奏，構成了與自由化的新詩趨向的一次悖反。雙音詞的重疊、復沓與重復手法的運用，造成一唱三嘆、回腸蕩氣的流動美與情調上的縈回不絕，仿佛不是寫出來而是唱出來的。其次是對傳統詩歌意象抒情方式的承繼或諧合。穆旦通過景物和事件對應傳達人生感悟和體驗，避免直接宣泄，這種抒情方式是含蓄朦朧的物態化取向，和傳統詩歌完全是相通的。只是他加以改造創新，不易察覺罷了。再有穆旦非常注重語言的刪繁就簡，雕琢打磨，刻意求工，注重創造比喻，利用反諷的張力，使詩的語言含蓄凝練。關于這一點相對明顯，此處不再贅述。

圖 | 穆旦《冬》手跡

圖 | 1981年11月27日，南開大學在天津市烈士陵園舉行“查良錚同志骨灰安放儀式

圖 | 穆旦故居：南開大學東村70號

穆旦詩歌正是以立足“此岸”關懷的“擁抱人民”姿態，知性化“新的抒情”方式確立，和對藝術“形式感”的先在自覺，和傳統之間建立了深層的精神對話和聯系，自成一格，找到了在詩壇的位置。其實西化和傳統在穆旦詩中并非勢若水火兩極；并且像受惠于西方詩一樣，穆旦受惠于古典詩很多。若說對西方詩歌的借鑒開拓了穆旦視野，豐富了他的技巧；對中國古典詩歌的繼承，則保證了他能夠逐漸擺脫對西方詩歌的模仿，走向獨立的創造境地。穆旦詩歌也提供了一種啟迪，一味向西方尋求移植和一味向古典繼承，均不可取，只有東西合璧、傳統和現代融匯，方可使理想的新詩出現。

來源：南開校友聯誼會