柳芳是我近些年一直關注的藝術家，從油畫到水墨的一系列轉變和展覽讓人不能忽視。柳芳的作品，可以聽其音觀其行謂之逍遙也。莊子《逍遙游》中無所依憑而游于無窮便如此。柳芳研究生畢業(yè)于中國人民大學藝術學院，現(xiàn)為職業(yè)藝術家。她的研究領域不局限于油畫，近幾年更是在水墨材料上不斷推陳出新，獨樹一幟。柳芳心性自由，遵循簡單樸素的本心，她是這個時代的中國人同時她也希望她的繪畫沒有邊界。所有材料媒介都是可以“拿來用的”。這恰好驗證了勒內·笛卡爾全部認識論中“我思故我在”的起點和終點。

柳芳的“水墨”繪畫表現(xiàn)不同于傳統(tǒng)意義上的水墨畫，傳統(tǒng)水墨是以山水、人物、花鳥為題材，重復”不可避免，“模仿（臨摹）、再現(xiàn)（寫實）、敘事（主題）”是一貫秉承的。柳芳的“水墨”顯然不是這種套用，她的繪畫，沒有材料和內容的界限，瓶瓶罐罐桌椅水果等日常生活里的小物件都可以成為她的繪畫語言，甚至“人”也可以作為“物”自然存在。沒有了山水畫卷的宏大敘事，沒有了天地的分割法則，沒有了再現(xiàn)模仿，她的繪畫趨于樸素，直指人心。東方骨子里的意境更為清晰，馬丁·海德格爾曾說“人應該詩意的棲居在大地上。”柳芳就是這樣的生活和創(chuàng)作態(tài)度。觀其作品會有“采菊東籬下，悠然見南山。”的隱匿，也有飛流直下三千尺的壯烈，情緒酣暢。

柳芳水墨畫作

柳芳水墨畫作

柳芳從2019的水墨個展“靈與物”開始，2020“素境”，2021“以物為量”，2022“無界”，2023“微光”，2024“如野”和“執(zhí)黑”，“未滿”，一直致力于水墨靜物創(chuàng)造，其展覽像一次又一次視覺盛宴。 她的多次個展是連續(xù)性和遞進性的，可以窺見她思維的不斷完善，從具象印象抽象表現(xiàn)不同角度解讀靜物，以物入題，從有名到無題，是重復與差異的延伸，她的作品平面化但體量十足，空間張力極大。吉爾· 德勒茲在《重復與差異》中指出“哲學關注內在性平面和概念，而藝術則是關注組合平面和感覺，這種組合的平面沒有主體、等級和形式的限制。藝術就是以去主體化的方式存在，是純粹的情感運動和變化，藝術家的任務則是擺脫現(xiàn)有藝術體系的制約，打破而孔化的模式，進而捕捉到貫穿面孔與身體的不可見之力。德勒茲反對現(xiàn)代主義的普遍性、同一性和確定性，他強調存在的差異性、復多性、變化性和不確定性。他批判理性、啟蒙、歷史和意識的霸權，提倡非線性、非中心、非層級的思維方式。柳芳作品中正展示了她的情緒張力和生命力倫理美學特征，她不隨波逐流，而是堅持自己獨特的、富有創(chuàng)造力的哲學風格和表達方式。

自“奧斯維辛集中營事件”以后，“文明”遭受質疑，批判傳統(tǒng)、追求自由成為人們的呼聲。世界藝術的中心也在二戰(zhàn)后，由巴黎轉移到紐約。杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、巴尼特·紐曼（Barnett Newman）的抽象表現(xiàn)主義使得美國繪畫藝術走向了世界舞臺。如果說安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和波普藝術代表了美國在藝術審美領域的高峰，那么，波洛克和抽象表現(xiàn)主義則代表了美國藝術審美的崛起。西方的所有學科間沒有明顯的邊界，甚至越來越模糊化，在藝術家的創(chuàng)作上對于影像、裝置、繪畫媒介等更是沒有邊界，藝術家在創(chuàng)作上更加的自由。西方人接受并喜歡柳芳的作品，這離不開畫家作品中潛在的東方文化底蘊，正向她紐約會客室的訪談中說道，“我是中國人，用東方的水墨材料能夠更好的表達我的心性。”柳芳從此必然是國際的藝術家。她的作品同時具備東西方藝術特征。她的水墨作品不受中心主題制約，它不是現(xiàn)實主義的再現(xiàn)和敘事，它更多的是對材料媒介的實驗，強調肢體動作的先驗，看似“無意識”隨意勾勒，卻是“感知”的身體反應。是超驗的經(jīng)驗過程。這正是莫里斯·梅洛·龐蒂《知覺現(xiàn)象學》所解釋的“知覺先于思想，經(jīng)驗先于意識，身體先于心靈。”柳芳的作品強調材料、注重過程，“結果”顯得不是很重要了，這與西方兩千多年的現(xiàn)象美學與物論客觀的哲學觀是如此接近。于是柳芳行走在東西方的藝術大道上變得更加自在。

柳芳水墨畫作

柳芳水墨畫作

美國評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）《前衛(wèi)與媚俗》《走向拉奧孔》《樸素的美學》等著作代言了美國抽象表現(xiàn)主義運動，作為美國，代表西方該時期最重要的評論家之一，他成為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分水嶺。格林伯格受漢斯霍夫曼的影響，支持紐約畫派的波洛克、德庫寧，但格林伯格只能解釋到此，只能解釋到繪畫層面。當大地藝術、波普藝術、極簡主義、裝置藝術、觀念藝術等更多形式的出現(xiàn)，美國哲學家格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）的《物導向本體論》（新唯物論），簡·本尼特 (Jane Bennett)的“生機物質主義概念”，美國符號學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的三元論，美國后結構主義、女權主義批評家羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）的《前衛(wèi)的原則性》對這些形式、現(xiàn)象進行了解釋。在歐洲的法國，哲學家雅克·德里達（Jacques Derrida）的“allegory”（寓言）、“differance”（延異）與克勞斯不約而同的對抗了羅格斯中心主義，“延異”作為后現(xiàn)代理論的代表，典型的體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義平面化、碎片化的理論傾向，克勞斯1981年的《前衛(wèi)的原創(chuàng)性》成為后結構主義藝術批評的開山之作。她對奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）死后《地獄之門》的闡述，對皮特·科內利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）《格子》的闡述是深刻的。現(xiàn)代藝術就是以美國為代表的西方世界主導的，然后波及亞洲、世界的各個角落。走進紐約，柳芳是幸運的，訪談中畫家說道“美國的空氣、自由是她喜歡的。”當繪畫中的平面性“墻面”成為最后的壁壘，當“畫框”已不存在“邊界”。“移動的”“流動的”“混沌的”藝術體驗被不斷的探索。“無題”的繪畫將無限延伸下去，這種延伸解決了“時間、空間、運動”等問題。盡管簡單、樸素、但通過無限延伸，作品仍將爆發(fā)出巨大的能量。柳芳的作品就展示出了這種來自樸素的能量。

最后筆者借用羅蘭·巴特（Roland Barthes）最有名的一篇論文《The Death of the Author》來解釋作家與觀眾的關系。就是說，在浩瀚的宇宙中，不是人改變世界，而是世界賦予人這種改變的權利，在藝術的汪洋里，作者本身也是作品的一部分，也是作品中的“物”。當作品發(fā)表后，作者顯得不重要，作者不再也不應該成為主體。她的作品要交給觀眾，交給讀者。要讓讀者參與進來，對作品進行不同角度的詮釋，進而讓作品的生命力更為廣闊。我想這就是當代藝術革命性的核心宣言吧。

評論家：賈武明，韓國東亞大學美術學博士，就職于吉林師范大學美術學院。

畫家柳芳，中國人民大學油畫專業(yè)獲碩士。紐約哈德遜美術家協(xié)會會員。現(xiàn)居北京。