吳昌碩刻 “吳俊卿信印日利長壽”壽山芙蓉石自用印章

尺寸： 5×5×5cm.

印文：吳俊卿信印日利長壽。
邊款：鄣吳村掘地得此石，老缶鈍刀刻之。

吳昌碩（1844-1927），原名俊，又名俊卿，初字薌圃、香補，中年后字昌碩，又字蒼石、昌石、倉碩等，別號有樸巢、苦鐵、破荷亭長、五湖印丐、缶道人、缶廬等，七十歲后又署大聾。浙江安吉（今湖州市安吉縣）人。篆刻宗秦漢，融會浙、皖，渾厚高古，大巧不工。弟子王個簃曰“人謂先生書過于畫，詩過于書，篆刻過于詩，德性尤過于篆刻，蓋有五絕焉。” 吳昌碩諸藝皆擅，以近代文藝巨擘出任西泠印社首任社長，開印、書、詩、畫兼能之風，引領印社學術、藝術風尚百年不墜，天下名士景從云集 。

吳昌碩刻“吳俊卿信印日利長壽”壽山芙蓉石印（圖1），篆書頂款：“鄣吳村掘地得此石，老缶鈍刀刻之。”此印邊長超過五厘米，不僅在清代篆刻作品可稱大印，即便是在吳昌碩篆刻中，也是足夠排進前十的巨印。須知吳昌碩老年病臂，鐫刻普通印章尚且吃痛，故這樣的大印非其青年力足氣盛之時不可辦。此印雖未署年款，但可稍作討論。案光緒八年壬午（1882）四月初九，好友金杰（俯將）于古壙中得古缶相贈，吳昌碩喜其樸陋如其居所，乃刻“缶廬”印為號，并作《缶廬詩》紀事。 此印頂款“鄣吳村掘地得此石，老缶鈍刀刻之。”既已稱“老缶”，刻年當在光緒八年（1882）后。
吳昌碩篆刻以秦漢為宗，畢生寢饋其中，此印取漢九字印法，而以己意變化出之。印文按九宮格排列，這本是漢印中一種均衡式的章法布局，居于九宮格中心的字是必然的“印眼”。漢印自銘通常稱“印”，也可擴展為“之印”“私印”“印信”等，這類實例極多，但以“信印”為自銘的，在傳世漢印中只有寥寥數十例。筆者認為，吳昌碩之所以舍常用的“印信”而用“信印”，最重要的目的就是為了將觀者最熟悉的“印”字安排到“印眼”的位置，以熟悉的字形喚醒觀者的期待視野。此印最為絕妙之處在于，吳昌碩在此基礎上，進一步將“印”字“爪”部反書，這絕對不是書寫印稿的一時失誤，而是經過深思熟慮的安排。這一反常規的處理，再次在全印的中心位置制造出陌生化的視覺效果，異軍突起、熟后返生，正是作者所要達到的戲劇化藝術效果。可以認為這方印就是一場高超的視覺藝術敘事，令人有峰回路轉、跌宕起伏的觀感，值得玩味。

此印頂款：“鄣吳村掘地得此石，老缶鈍刀刻之。”鄣吳村在今浙江省湖州市安吉縣（清末屬孝豐縣），是吳昌碩的祖居與出生地。掘地得此巨石的偶然性，使得印材本身具備了特殊的紀念意義，進而激發吳昌碩在創作上刻意經營。這一點也反映在印章的署款為吳氏較少采用的篆書，因此有別于一般性質的創作。聯系到吳昌碩自用印中的一些特例，如“明月前身”（圖2）陽文邊款與造像是為了紀念元配夫人章氏，這方印也同樣具備某種個體情感與記憶的“紀念碑性”。

得注意的是，鈍刀刻印作為一種具有“復古”意味的刀法，受到吳昌碩的極力推崇，似乎也印證了好友徐士愷之論斷：“逆于今者未有不瘁于古者也” 。吳昌碩在1889年為任伯年所作“任和尚”印邊款中，用長歌記自己刻印“鈍刀硬入文字倉，石縫迸出芝泥光”。從理論上講，鈍刀刻印，因鋒刃不銳，必然需要更大的手臂力量加持，李白鳳稱吳氏“落刀蠻切，使無停刃” ，楊峴《題缶廬印存》詩中贊曰：“吳君刓印如刓泥，鈍刀硬入隨意治。文字活活粲朱白，長短肥瘦始則差。當時手刀未渠下，幾案似有風雷噫。” 正是吳昌碩鈍刀治印的旁證。吳昌碩晚年病臂，刻印很少，邊款中多記述刻印臂痛之語，可能也與使用鈍刀用力過巨，引發舊患有關 。
此外，“吳俊卿信印日利長壽”的珍貴之處還在于，此印是篆刻創作中修飾做殘的經典樣本。筆者在吳昌碩各階段印譜中，找到三種不同的鈐本加以比較。為方便表述，這里把早期、中期、后期（也就是印花現在所呈現的樣貌）的鈐本形態分別命名為甲、乙、丙三型。甲型來源于戴山青先生編《吳昌碩印影》，該印蛻應取自徐士愷輯《觀自得齋印集》四冊本（1902年） （圖3、4）；乙型采自吳隱輯《缶廬印存初集》（即《缶廬印集》潛泉印叢本，約1915年） （圖5、6）；丙型采自上海書畫出版社1985年出版《吳昌碩印譜》（圖7、8），但在某些吳隱輯《缶廬印存初集》（即《缶廬印集》潛泉印叢本）的版本中也同時存在這一類型的鈐本。
我們可以看到鈐本甲型印面基本干凈，字與字界限清晰，印文各自獨立互不干擾，筆畫雖已輕鑿出剝蝕痕跡，但輪廓基本清晰。印邊稍有殘破，但印角除適當鈍化外基本完整。
鈐本乙型可見四角被加鈍加圓，各字做殘均有加重，“吳”“信”“印”“利”“長”五字尤甚，并且打破了字字獨立的狀態，“吳”與“信”、“俊”與“印”、“卿”與“日”、“信”與“印”、“信”與“利”、“印”與“日”均因做殘剝落，造成字與字之間的通連，進而構成字組。印邊的殘破加劇，“利”字左側垂豎若隱若現，并不分明，實際上原石“利”之左豎已被修削，只是因為鈐印時用力大、按壓較實而呈現出來。因為印譜之作并非作者本人所親為，實際上此型鈐本并不能表達出吳昌碩的做印意圖。
鈐本丙型代表的是此印較晚的狀態，也是目前的終極形象。最明顯的變化就是字與字之間的連通被進一步加強，原本的九宮格疆界幾乎全部突破，“吳俊卿信印日利長壽”九字已經達到了字字連綴的地步，筆畫也在不斷披削中加粗。原先紅底白字構成的勻稱疆理經過多輪修治殘損，已經白多于紅，一片鴻蒙。甚至最初甲型鈐本中精心設計的“印”字印眼也被消解，留紅最多的“日”字轉而成為全印視覺焦點，印風已由原來的漢鑄印式轉變為爛銅印風格。
做印，屬于篆刻技法中“修飾”的范疇。修飾是篆刻整理、潤飾之法，筆者曾按其進程分為刻制中的修飾與完成后的修飾兩種 ，此印無疑屬于后者典型。吳昌碩高弟王個簃曾說，吳昌碩刻印極快，但一印刻成往往置之案頭經旬累月，時時審視，每每修葺，絕非一時倉促擊打所致 。此印作為吳昌碩篆刻殘破實驗的最佳范本，對于篆刻藝術研究具有重要價值。在此順帶指出，關于印章鈐拓本的比對研究，筆者多年前曾以“西泠八家”印章為例進行論述：“印章流傳中常常有所損壞，而這種禍患造成的損傷，以及由于鈐拓者不同而造成的輕重、虛實變化，往往又賦予印章另一種介于‘自然’與‘人為’之間的獨特美感。” 進而提出建立“印譜校勘學”的必要性，對于重要篆刻家作品的斷代研究，以及對鈐手與鈐本藝術價值的判斷大有裨益。本文對此印的研究正采用了這一方法。
“吳俊卿信印日利長壽”是常年置于缶翁齋頭的珍貴自用印。早年耕讀生活掘地偶得的舊石。雖未必貴重，卻使作者在不斷修葺的過程中反復玩味，傾注了濃厚桑梓情結。從藝術創作的角度說，就如大癡繪《富春山居圖》斷斷續續耗費數年，這方印章也不啻為一場持續數十年的篆刻藝術實驗，這樣的作品無論在吳昌碩的創作生涯還是放眼整個篆刻史，都是獨一無二的。

出版：1.《缶廬印存初集》第一冊，P14，吳隱輯，1900年鈐印本。
2.《缶廬印存》卷三，P25，吳昌碩輯，1900年鈐印本。
3.《觀自得齋印集蒼石印譜》第一冊，P25，徐士愷輯，1902年鈐印本。
4.《吳昌碩印譜初集》P3，中國印學社刊行，1936年鈐印本。
5.《吳昌碩自用印集》第一冊，P20，浙江美術學院水印廠刊行，1979年。
6.《明清篆刻流派印譜》P212，方去疾編，上海書畫出版社刊行，1980年。
7.《中國篆刻叢刊》第三五卷·吳昌碩（四）P3，小林斗盦編，日本二玄社刊行，1981年。
8.《吳昌碩印譜》P38，上海書畫出版社，1985年。
9.《吳昌碩印影》P154，戴山青等編，北京廣播學院出版社，1992年。
10.《中國璽印篆刻全集》第四冊，P181，茅子良編，上海書畫出版社刊行，1999年。
11.《篆刻全集》第八冊，P158，小林斗盦編，二玄社，2001年。
12.《吳昌碩印譜》P6，王冰、阿敏編，中國書店，2007年。
13.《吳昌碩流派印風》P54，重慶出版集團，茅子良編，2011年。
14.《吳昌碩全集·篆刻卷二》P205，上海書畫出版社，2014年。
15.《中國篆刻聚珍·吳昌碩》P216，韓天雍選編，浙江人民美術出版社，2018年。

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫