在當代書法中，我們常常會遇到這樣的困惑：面對一幅看似狂亂不羈的作品，觀眾們面面相覷，無人能識讀其中的文字內容。這種場景引發了一個根本性的追問：當書法作品失去可讀性時，它還能被稱為書法嗎？

要回答這個問題，我們必須首先理清書法藝術展現的主體究竟是什么。

書法藝術自誕生之日起就具有雙重屬性：實用性與藝術性。在漫長的歷史進程中，這兩種屬性并非始終平衡，而是隨著時代需求不斷變化。

當我們將書法視為文字內容的載體時，可讀性自然成為不可妥協的底線。王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》，這些經典之作之所以流傳千古，既因其藝術價值，也因其承載的歷史文化信息。

然而，若將書法視為純粹的筆墨藝術，情況就截然不同了。張旭的狂草、懷素的《自敘帖》，這些作品在創作時就已弱化了文字的可讀性，而更強調線條的節奏與墨色的韻律。這種創作取向證明，書法藝術完全可以超越文字內容，成為獨立的視覺藝術形式。

科技取代了書法的實用性，書法只能向著純藝術的方向發展，書法藝術是否還需要堅守可讀性底線？

有人認為，拋棄可讀性就等于拋棄了書法的本質；也有人主張，書法擺脫文字的識讀性可以更加拓展藝術展現力，另外書法犧牲識讀性可以突破書法審美的文化壁壘，讓書法成為世界性的強藝術。

值得注意的是，所謂"不可讀"的書法作品，往往并非真正無法識讀。就連王冬齡的"亂書"，其實都建立在傳統文字結構之上。真正的創新者不會完全拋棄文字載體，而是在解構與重組中尋找新的藝術可能。

書法作品的識讀性存在一定的文化門檻。一些包含大篆、古體字和異體字的書法作品，對普通觀眾都會造成識讀困難。

說明，我們對"可讀性"的判斷往往受制于自身的文化儲備，不能簡單作為評判作品價值的標準。

從藝術發展的規律來看，任何藝術形式都會經歷從具象到抽象的過程，西方繪畫從寫實走向抽象，書法藝術若要持續發展，恐怕也難以避免類似的轉型。

不過創新實踐并不代表著一定決定書法發展的方向，絕大多數創新實踐都不會成功，甚至只是曇花一現，對于當今一些犧牲識讀性的風格，并不代表著書法未來的全部，但是也不應該否認他們是書法的一部分。

回到最初的問題：消除可讀性的書法還是書法嗎？答案或許在于我們如何定義書法藝術。是應該將書法概念狹義化還是充分廣義化。

狹義化有助于保持書法的純正性，但是過于俠義就會將書法困死在傳統的牢籠內，失去自由發展生存的能力，最終走向消亡。

廣義化有助于拓展書法的生存空間，但是過于廣義化也會模糊書法與其它藝術的邊界，讓書法失去獨立性，面臨被其它藝術形式吞噬的危機。

如果將書法僅僅視為文字書寫藝術，可讀性自然不可或缺；如果將書法看作筆墨表現藝術，則可讀性就不是必要條件。

在當代崇尚多元化發展的大環境下，這兩種取向都有其存在價值，關鍵是要明確創作定位，避免概念混淆。

書法藝術的魅力正在于它的包容性。從最工整的楷書到最狂放的草書，從最傳統的臨摹到最前衛的實驗，都可以在書法的廣闊天地中找到自己的位置。

在這個意義上看待當今書法，關于可讀性的爭論或許永遠不會有標準答案，但正是這種持續的探討，推動著書法藝術不斷向前發展。