《春眠不覺曉》200 x 160cm 布面油畫 2024

日前正在上海浦東碧云美術(shù)館舉辦“園林如許——又見劉曼文”個(gè)展，展示了這位成名許久且具有較高知名度的藝術(shù)家的新作《園林》系列，于是我們看到了一個(gè)熟悉又不那么熟悉的劉曼文。

其實(shí)說(shuō)新也不新，如展覽中的具有節(jié)點(diǎn)意義的作品《園林》創(chuàng)作于2005年，距今恰好20年整。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，劉曼文幾乎是將這幅畫遺忘記憶的某個(gè)角落，直到在一位藏家那邊再見，勾起了回憶。

《早春》40 X 80cm x 2布面油畫

她回想起那是在2003年左右，全國(guó)的油畫家們流行寫生活動(dòng)，其中很多人選擇將江南園林作為寫生對(duì)象?？赡茉诤芏嗳搜劾?，覺得中國(guó)畫的水墨、工筆是最適宜表現(xiàn)園林的，但劉曼文想著是否可以用西方繪畫媒介從另一個(gè)角度去詮釋園林之美呢？因?yàn)槔L畫媒介、材料的使用本就因人而異，它們并非是被符號(hào)化、刻板化的存在。從那時(shí)候的寫生開始，劉曼文對(duì)園林題材的創(chuàng)作呈現(xiàn)一個(gè)間斷的狀態(tài)，有時(shí)候是會(huì)和別的系列的創(chuàng)作穿插在一起，比如著名的“藍(lán)調(diào)”時(shí)期。

進(jìn)入上海油畫雕塑院工作后，院里有針對(duì)畫家的課題研究，鼓勵(lì)藝術(shù)家發(fā)展個(gè)人感興趣的課題研究，最終以年度個(gè)展的形式匯報(bào)。劉曼文就正式選擇園林進(jìn)行研究。自此，她筆下的園林題材的作品越畫越多，尺幅也越畫越大；也嘗試用不同的媒介比如水彩、紙本去畫。轉(zhuǎn)引本次展覽學(xué)術(shù)主持江梅的評(píng)論觀點(diǎn)：“‘園林’題材及其意象的當(dāng)代表現(xiàn)，是近些年來(lái)劉曼文繪畫創(chuàng)作的一個(gè)重要方向，經(jīng)過十多年的探索與實(shí)踐，無(wú)論是繪畫語(yǔ)言的錘煉還是美學(xué)意涵的建構(gòu)，均已呈蔚然可觀之象，備受專業(yè)及社會(huì)領(lǐng)域的多方關(guān)注與好評(píng)。”因此，《園林》系列最終不再停留于“相”，而是基于藝術(shù)家自身多年的研究、理解，以及經(jīng)由時(shí)光沉淀出的思維結(jié)晶，乃至滋養(yǎng)出自然而然的生發(fā)狀態(tài)。

《與自然相關(guān)的點(diǎn)線面》30 x 40cm 布面丙烯

《與自然相關(guān)的點(diǎn)線面》30 x 40cm 布面丙烯

于藝術(shù)家而言，這一過程也是一種慢慢生長(zhǎng)的狀態(tài)。就像劉曼文在早些年畫園林，會(huì)比較注意荷塘、山石這些具象的并帶有一定符號(hào)性的元素；而近些年的創(chuàng)作，她更關(guān)注園林背后的空間——在這一空間內(nèi)的東方美學(xué)中講究天人合一的境界。對(duì)她來(lái)說(shuō)，空間所賦予的想象力令人著迷；園林是人造的景觀，卻也是生長(zhǎng)的空間，充滿生機(jī)。人與自然在有限的方寸之間盡可能彼此觀照。而園林背后的美學(xué)風(fēng)景更讓人流連忘返——比如昆曲的舞美，如此寫意如此優(yōu)美。劉曼文希望把這些印象種種都表現(xiàn)出來(lái)——這當(dāng)然是有難度的。

文學(xué)語(yǔ)境中的古典江南園林，是一個(gè)已經(jīng)具有限定指向的美學(xué)意象。著名中國(guó)藝術(shù)史研究學(xué)者高居翰曾在欣賞明代張宏繪制的《止園圖》時(shí)寫道：“當(dāng)我們?cè)趫@中游覽時(shí)，陶醉在翳然林水之間，常會(huì)有種靜止之感，渾然不覺時(shí)光的流逝。直到從園中出來(lái)，才如夢(mèng)初醒，回到現(xiàn)實(shí)中。一座園林就像一方壺中天地，園中的一切似乎都可以與外界無(wú)關(guān)，園林內(nèi)外仿佛使用著兩套時(shí)間，園中一日，世上千年。就此意義而言，園林便是建造在人間的仙境?！保ㄒ姼呔雍猜?lián)合著作《不朽的林泉：中國(guó)古代園林繪畫》；而湯顯祖在《牡丹亭·驚夢(mèng)》里那一句“不到園林，怎知春色如許”迄今依然是被廣為傳唱的經(jīng)典。

《春色如許》100 x 130cm x 5 布面油畫 2025

劉曼文的突破點(diǎn)在于表現(xiàn)“空間”感。在疊山疊色、極為講究營(yíng)造技藝乃至風(fēng)水的園林之外的“空間”，以及園林作為一種中國(guó)美學(xué)的符號(hào)化之外的靈魂，不是用文字述說(shuō)的“托物言志”，而是視覺上的生動(dòng)與對(duì)審美的主觀性調(diào)動(dòng)——不同場(chǎng)景的不同氛圍感。園林“咫尺山林”的營(yíng)造之意，與繪畫方寸間揮灑丹青的“框景”手法，難道不是呼應(yīng)與默契的嗎？而昆曲在唱念做打之間，在“虛”的擬象舞臺(tái)上勾勒出“實(shí)”的山水亭臺(tái)、庭院深深，和繪畫的布局與創(chuàng)作間勾勒“虛”的印象中“實(shí)”的筆墨，亦有異曲同工之妙。

而園林中的太湖石，亦講究“透、漏、瘦”之美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)是對(duì)視覺上的節(jié)奏感和呼吸感提出了要求；園林內(nèi)的光影斑駁則與太湖石的千姿百態(tài)形成了呼應(yīng)，以至于雖然是如此人工雕琢的刻意營(yíng)造，但依然會(huì)予人一種悠然自得的雅意和精神上的愉悅。如果能體會(huì)到這一層真意，那么就掌握了園林美學(xué)的轉(zhuǎn)譯精髓。所以我覺得劉曼文的《園林》系列最妙的地方就在于畫面的呼吸節(jié)奏把握得很好——正如《園林深處》的陰翳美學(xué)，即便是濃墨筆觸覆蓋以及一片濃綠與黑色的色調(diào)之中依然透出生機(jī)和清透的感覺，這便是有呼吸的作品。劉曼文表示，《園林深處》的靈感則來(lái)自對(duì)園林里角落和旮旯的注意，這些地方?jīng)]有被精心打理，布滿了野生的植物，它們因?yàn)闆]有被過度“修理”反倒有著野趣，盡顯植物的生命力，藤蔓的纏繞與蔓延……正如谷崎潤(rùn)一郎在《陰翳禮贊》中所言：“美，不存在于物體之中，而存在于物與物產(chǎn)生的陰翳的波紋和明暗之中。”劉曼文的園林系列，我認(rèn)為正是妙在此處。而在技法上，用油畫顏料體現(xiàn)了中國(guó)書法用筆的意蘊(yùn)；對(duì)于光影的明暗關(guān)系的結(jié)構(gòu)處理，顯示的是一位成熟且依然保持創(chuàng)作熱忱的藝術(shù)家的功力；而于觀眾，面對(duì)這些作品時(shí)的感受，亦有“移步換景”“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”之趣。

《園林深處》 80 x 100cm 布面丙烯 2024

《春去秋又來(lái)》100 x

80cm x 2 布面丙烯 2024

其實(shí)對(duì)劉曼文來(lái)說(shuō)，從2005年到2025年的20年間，對(duì)“園林”的處理一直在“有意識(shí)”和“無(wú)意識(shí)”之間切換。很多時(shí)候，概念化的東西似乎是“不可辨”的，但希望能克服“不可辨”，這是一種技法上的突破。她會(huì)先“無(wú)意識(shí)”地在紙本上涂抹，讓筆觸自由滾動(dòng)，她相信在這一過程中會(huì)調(diào)動(dòng)“潛意識(shí)”，在一個(gè)有限的空間里如何去盡可能表現(xiàn)映像的豐富與園林空間的豐盈，這就需要“有意識(shí)”地從技法上結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)去處理；如此在技法上嫻熟和個(gè)人風(fēng)格與表現(xiàn)對(duì)象之間有很好地互融之后，又回歸“無(wú)意識(shí)”。比如《與自然相關(guān)的點(diǎn)線面》系列，不是為了抽象而抽象，而正是這種回歸“無(wú)意識(shí)”之后的產(chǎn)物。在她創(chuàng)作這一系列的時(shí)候，內(nèi)心里的園林不僅僅是園林的符號(hào)，也不僅僅是中國(guó)古代文人士大夫的“托物言志”的園林，而是有明媚的天空、漣漪蕩漾的池塘、精美巧工的建筑、生機(jī)勃勃的植物，甚至還會(huì)想起昆曲的唱腔……線條會(huì)透露內(nèi)心；繪畫，不也是心緒與情歌流淌的音符么？園林的山石堆疊講究錯(cuò)落起伏，水流蜿蜒、亭臺(tái)掩映，整體布局追求“起、承、轉(zhuǎn)、合”的敘事性；而昆曲水磨調(diào)的纏綿婉轉(zhuǎn)、一唱三嘆，身段的圓融流暢、動(dòng)靜相宜 ，講究“氣韻生動(dòng)”。若有人能知會(huì)兩者的共同之處，就能成就一番文章。

《秋分》200 x 300cm 布面油畫 2024

《春分》200 x 300cm 布面油畫 2024

回望劉曼文迄今四十余年的藝術(shù)生涯，在中國(guó)當(dāng)代油畫史上留下了諸如《窗外的大風(fēng)景》《平淡人生》系列和《關(guān)于生存體驗(yàn)的報(bào)告》等重要作品。其早期女性題材，并不是說(shuō)作為女性藝術(shù)家就去畫女性，而是表達(dá)“生存狀態(tài)”，公共空間的繁華流轉(zhuǎn)；一些對(duì)當(dāng)代人生存狀態(tài)的審慎思考。無(wú)論是對(duì)歷史追問還是對(duì)當(dāng)下的感知，她始終以充滿表現(xiàn)力的繪畫風(fēng)格與敏銳而鮮活的觀念表達(dá)時(shí)代的風(fēng)格與精神面貌。而今選擇園林題材不是為了刻意表達(dá)什么，只是在當(dāng)下人生階段的一種自然選擇；至于觀感上的書法用筆、東方美學(xué)、油畫的寫意化這些，或許也是我們寫作者、藝術(shù)史家在理論構(gòu)建中所依托的學(xué)術(shù)體系話語(yǔ)；對(duì)劉曼文來(lái)說(shuō)，首先自己是作為東方人、中國(guó)人，血脈里的中國(guó)文化基因肯定不會(huì)因?yàn)橛昧耸裁疵浇槿ギ嫸兴淖?。一切都是以技法和?chuàng)作出發(fā)，一切也只關(guān)乎她自身的人生歷練和話語(yǔ)表達(dá)。

如今，能從劉曼文愈發(fā)松弛的筆觸之下感受到豐盈自足的人生狀態(tài)；雖然畫面中“人”是隱身的，是抽離的，但處處都是藝術(shù)家的主觀視角。但無(wú)論是我們帶著對(duì)她的“慣常認(rèn)知”的先入為主，還是純粹是“陌生的體驗(yàn)”，都會(huì)有不一樣的收獲和反饋。創(chuàng)作的材料因人而異，審美與鑒賞也因人而異。但如果不去現(xiàn)場(chǎng)看，永遠(yuǎn)不會(huì)知道所謂的“美”是什么。正所謂：“不到園林，怎知春色如許”？

文/林霖，上海藝術(shù)研究中心《上海藝術(shù)評(píng)論》編輯，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院文學(xué)碩士，上海文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員）

《園林》60×50cm布面油畫

（來(lái)源：藝術(shù)見聞）

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

劉曼文，1982年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系，上海油畫雕塑院藝術(shù)家，2010-2018年任職上海油畫雕塑院美術(shù)館館長(zhǎng)。曾獲第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀作品、第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀作品、第十屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)提名、上海白玉蘭美術(shù)大獎(jiǎng)、第八屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品等獎(jiǎng)項(xiàng)。出版入編：《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史（油畫卷）》上海人民美術(shù)出版社、《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)圖鑒（1979-1999）（油畫分冊(cè)）》湖北教育出版社等。作品被中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館、清華大學(xué)藝術(shù)博物館、意大利國(guó)家東方藝術(shù)博物館、意大利普利菲卡多基金會(huì)等收藏。

重要個(gè)人展覽

2024“那地方恍若夢(mèng)境”——?jiǎng)⒙膱@林個(gè)展（木曦畫廊 上海）

2022“漫步”——?jiǎng)⒙膱@林個(gè)展（木曦畫廊 上海）

2021“平行線——?jiǎng)⒙淖髌贰保ㄉ虾Ｓ彤嫷袼茉好佬g(shù)館 上海）

2021“寧?kù)o之美——?jiǎng)⒙淖髌贰保娟厮囆g(shù) 上海）

2019“延伸的視野——?jiǎng)⒙?、鄧翰墨作品”（上海油畫雕塑院美術(shù)館 上海）

2019“時(shí)間·記憶——?jiǎng)⒙淖髌贰保櫋佬g(shù)館 上海）

2018“關(guān)于上?！?jiǎng)⒙淖髌贰保俟艄疟?波比）

2017“關(guān)于上?！?jiǎng)⒙淖髌贰保ㄘ惱岵┪镳^ 佛羅倫薩）

2016“情感時(shí)空的圖像—?jiǎng)⒙淖髌贰保ㄉ虾Ｓ彤嫷袼茉好佬g(shù)館 上海）

2015“時(shí)間的記憶——?jiǎng)⒙淖髌贰保―OMENICO.PURIFCATO 基金會(huì)畫廊 羅馬）

2014 “時(shí)間的記憶——?jiǎng)⒙淖髌贰保?0 ART SPACE 上海）

2011“秋水伊人——?jiǎng)⒙淖髌氛埂保ń袢彰佬g(shù)館 北京）

1999 劉曼文“平淡人生系列”作品展（紅門畫廊 北京）