往期播客：9分神劇口碑崩塌，爭議背后是這個時代的真相

編者按：

今年恰逢日本電影大師市川昆誕辰110周年，他與黑澤明、木下惠介、小林正樹并稱日本影壇四騎士。作為日本電影史上少數(shù)幾位享有國際聲譽(yù)的導(dǎo)演之一，市川昆以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和豐富的影片內(nèi)容，深刻地影響了戰(zhàn)后日本電影的面貌。今年的上海國際電影節(jié)特別策劃了“向大師致敬”單元，展映了市川昆的三部經(jīng)典作品：《野火》《細(xì)雪》和《黑暗中的十個女人》。這一回顧不僅是對市川昆的藝術(shù)遺產(chǎn)的回溯，也延續(xù)了國內(nèi)電影節(jié)對其作品的關(guān)注與推崇——前年的上影節(jié)就展映過他的名作《犬神家族》，今年北影節(jié)也放映了他導(dǎo)演的《緬甸的豎琴》，這些影片至今仍在世界影迷心中有著非常高的地位。

市川昆的電影常常探索人類的荒誕與悲劇，尤其是在戰(zhàn)爭、家庭與社會的主題上展現(xiàn)出其獨(dú)特的視角。《野火》作為其反戰(zhàn)的杰作，描繪了一個在戰(zhàn)爭中失去理智的士兵如何在絕望中掙扎求生的故事。市川昆以冷峻的鏡頭和強(qiáng)烈的黑白對比，將戰(zhàn)場的極度饑渴與人性扭曲展現(xiàn)得淋漓盡致。而《黑暗中的十個女人》則以極具實(shí)驗(yàn)性的鏡頭語言和犀利的敘事方式，批判了當(dāng)時日本社會的虛偽與荒誕，通過對一位電視制作人生活的描繪，揭示了個人與社會之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。《細(xì)雪》則呈現(xiàn)了市川昆對傳統(tǒng)家庭與現(xiàn)代化沖突的深刻關(guān)注，電影以優(yōu)美的色彩和細(xì)膩的構(gòu)圖，展現(xiàn)了京都傳統(tǒng)貴族家庭的日常生活與女性抗?fàn)帲茉炝艘粋€深刻的文化沖突場景。

通過這些電影，市川昆展現(xiàn)了他對日本現(xiàn)代化進(jìn)程、社會體制以及人性本質(zhì)的深刻思考。雖然他的作品往往因其在風(fēng)格和主題上的折衷主義而被批評為“缺乏一致性”，但他獨(dú)特的視覺風(fēng)格、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∏榻Y(jié)構(gòu)以及對人性深層次的關(guān)注，仍使他的電影作品成為日影的經(jīng)典之作。

此次回顧無疑是對市川昆在日本電影歷史上獨(dú)特地位的肯定，也是讓更多觀眾重新審視這位電影巨匠的機(jī)會。我們也借此機(jī)會翻譯了一篇來自Senses of Cinema的導(dǎo)演綜述文章，以更全面的視角了解這位大師。

市川昆

Kon Ichikawa

https://www.sensesofcinema.com/2004/great-directors/ichikawa/

作者：Alexander Jacoby

校對：雞蛋面

大自然的搬運(yùn)工

在少數(shù)幾位享有國際聲譽(yù)的日本導(dǎo)演中，市川昆或許是最不為人知、最難被理解的一個。他于20世紀(jì)五六十年代在國際上廣泛發(fā)行的幾部影片——《緬甸的豎琴》（1956年）、《野火》（1959年）、《鍵》（1959年）、《獨(dú)渡太平洋》（1962年）、《雪之丞變化》（1963年）——證明了市川昆的特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)恰恰成為了他在影評界招致批評的最大障礙：在主題和風(fēng)格上的折衷主義，這似乎違背了作者論中的一致性理念。許多人將他貶為“只是一個插 畫家”，不過另一個諷刺之處在于，這一評論的來源是大島渚，他的影片在風(fēng)格和內(nèi)容上同樣具有折衷主義色彩。無論如何，這種批評并不公平。雖然市川昆的作品缺乏小津安二郎、溝口健二或黑澤明作品所具有的那種明顯的完整性，但表面上的多樣性掩蓋了作品整體的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性在深入挖掘（用湯姆·米爾恩的話說）“表皮之下”時就會顯現(xiàn)出來。

《緬甸的豎琴》海報(bào)

事實(shí)上，市川昆的工作條件與其他公認(rèn)的日本電影大師有所不同。他所面臨的商業(yè)壓力似乎更為強(qiáng)烈：有記錄顯示，有幾部作品（包括他最著名的《雪之丞變化》）是工作室為了報(bào)復(fù)他一些個人作品未能盈利而強(qiáng)行交給他的。然而，他仍然設(shè)法在這些多樣化的素材中打上了自己鮮明的個人印記。一個明顯的比較對象是霍華德·霍克斯，他的喜劇作品聚焦于兩性之間的較量，而他的動作片則講述的是幾乎完全由男性構(gòu)成的世界中的同志情誼。同樣地，市川昆也將他的電影分為“輕松”和“黑暗”兩類，這種分類有其合理性——不過我自己更傾向于將其分為“諷刺”和“感傷”兩類。

盡管大多數(shù)評論家都強(qiáng)調(diào)了他的多才多藝，但更值得關(guān)注的，或許是聚焦于市川昆電影中反復(fù)出現(xiàn)的特征。雖然他并非總是親自撰寫劇本（事實(shí)上，他的大多數(shù)重要影片實(shí)際上都是基于其妻子和田夏十所寫的劇本，有時只是表面上與她合作），但他的背景和經(jīng)歷顯然塑造了他電影中一貫的主題。作為關(guān)西地區(qū)本土出身的導(dǎo)演，他將許多影片（如《鍵》《炎上》《少爺》《細(xì)雪》）的背景設(shè)定在該地區(qū)的主要城市大阪和京都——后者也曾是他于1969年拍攝的一部紀(jì)錄短片的拍攝主題。同樣地，他對繪畫的早期興趣以及作為動畫師的訓(xùn)練持續(xù)塑造了他的視覺風(fēng)格。

《日本橋》劇照

詹姆斯·昆迪特(James Quandt)曾探討過市川昆“對漫畫式分鏡的運(yùn)用”，他更傾向于“在攝影棚拍攝的掌控感”而非外景拍攝的不確定性，以及他自己“設(shè)計(jì)布景、調(diào)整燈光、為映畫女優(yōu)修飾妝容[甚至]去音樂學(xué)校學(xué)習(xí)以便創(chuàng)作配樂”的方式。這種全面掌控的方式接近于動畫的制作技巧，而他于1933年開始其電影職業(yè)生涯時，便是一名動畫助理，他的導(dǎo)演首作是改編自木偶戲的《娘道成寺》（1945）。晚至2000年，在他八十多歲時，市川昆又重返動畫領(lǐng)域，推出了他的動畫時代劇《新選組》。

《浦桑》改編自一部流行漫畫，而他早期喜劇中的夸張面部表情和扭曲身體姿勢，更令人想起弗蘭克·塔許林的風(fēng)格，而非好萊塢神經(jīng)喜劇的細(xì)膩表現(xiàn)。然而，動畫以及繪畫的影響貫穿于他的整個職業(yè)生涯，在諸如《黑暗中的十個女人》與《雪之丞變化》等影片中，人工布景的運(yùn)用明顯體現(xiàn)了這一點(diǎn)，前者將黑色電影的風(fēng)格手法推向極致，形成一種漫畫式戲仿，后者則破格地融合了動畫、浮世繪以及傳統(tǒng)戲劇——其故事正是在這些戲劇從業(yè)者之間展開。

《新選組》劇照

市川昆的作品在主題上展現(xiàn)出非凡的一致性。他持續(xù)性關(guān)注的主題是日本近代史，他的電影作品構(gòu)成了對日本20世紀(jì)發(fā)展的犀利審視。相較于小津安二郎（其作品更聚焦于傳統(tǒng)日本家庭價(jià)值的瓦解）而言，市川昆對于這一主題的處理更為廣泛；而與溝口健二相比，他的作品更加直白（溝口健二雖政治洞察力深刻，但通常借助于通俗劇的慣例和歷史距離達(dá)成其影響力）。市川昆偶爾也涉足古裝片：除了少數(shù)例外（《雪之丞變化》《股旅》），他的非當(dāng)代影片背景都處于集體記憶以內(nèi)——從明治時代晚期（世紀(jì)之交）直至第二次世界大戰(zhàn)期間。

這些年份里的小說常常成為他電影的素材，而他有時也會重新改編同一時期的電影，如阿部豊的《碰腳的女人》（1926年，市川昆的版本于1952年推出）、溝口健二的《日本橋》（1929年，重拍于1956年）以及衣笠貞之助的《雪之丞變化》（1937年）。這些舉動以具體的形式展現(xiàn)了他對日本戰(zhàn)前電影大師的欽佩之情，市川昆對于反諷和荒誕主義的喜好可追溯到諸如伊丹萬作《國士無雙》（1932年）這類范本，這部影片詼諧地批判封建觀念，年輕的市川昆曾承認(rèn)這是自己最喜愛的影片。

《雪之丞變化》海報(bào)

市川昆對其國家禁忌話題和黑暗秘密的批判，在其巔峰時期，犀利又不乏幽默。不過，一旦過于嚴(yán)肅，問題就來了。像《破戒》（1962年），這部片子拖沓了兩個小時，用冗長的詞藻空洞地說教，拼命想告訴我們 “偏見是壞事”，結(jié)果又悶又尷尬。其實(shí)，它本可以好好講講在日本明治時代所謂 “開明社會” 下，日本底層部落民遭受的壓迫。可惜，影片的優(yōu)點(diǎn)基本只剩寬銀幕雪景的視覺效果了。

同樣遺憾的是，市川昆沒能很好地回應(yīng)他那一代人繞不開的創(chuàng)傷 —— 第二次世界大戰(zhàn)。因?yàn)樯。麤]參過戰(zhàn)。他的兩部戰(zhàn)爭片《緬甸的豎琴》和《野火》，在處理方式上各有不同，前者偏感傷，后者更直白，就像后來美國拍的那些聚焦士兵創(chuàng)傷的越戰(zhàn)電影一樣。這種對比很有意思：好萊塢不愿深挖美國在越南戰(zhàn)爭中的政治問題，只想著渲染美軍士兵的個人痛苦；市川昆的戰(zhàn)爭片也差不多，只是象征性地提一下日本在戰(zhàn)爭期間的罪行，就大肆宣揚(yáng)日本是二戰(zhàn)受害者這種觀念，而這種觀念至今在日本仍然廣泛存在。

《破戒》劇照

相反，市川昆對日本和平時期缺陷的審視展現(xiàn)了超然態(tài)度。在他的電影里，戰(zhàn)爭通常是一個隱性但必要的背景，或是一個隱約的威脅：早在他的第一部獨(dú)立導(dǎo)演作品《花開》（1948年）中，他就探討了戰(zhàn)前自由派中產(chǎn)階級的無能和虛偽，這個階層的消極態(tài)度助長了軍國主義的興起。在《炎上》里，京都金閣寺被毀，這是戰(zhàn)敗后日本社會混亂的一個縮影；而在《少爺》（1960）這個講述戰(zhàn)前大阪商人階層的故事中，只有戰(zhàn)爭的浩劫才能摧毀該社會群體中壓迫性的家庭結(jié)構(gòu)。同樣，《弟弟》（1960年）的故事發(fā)生在大正時期，講的是一個家庭應(yīng)對患結(jié)核病的叛逆弟弟逐漸走向死亡的過程。但其中潛在的感傷情緒被市川昆犀利的導(dǎo)演手法所化解，這種手法揭示了這樣一個諷刺性現(xiàn)實(shí)：只有當(dāng)男孩臨死時，家庭成員才能忍受與他共同生活。影片感人至深，但其潛臺詞是對日本家庭的又一次諷刺性批判。

《弟弟》海報(bào)

在20世紀(jì)50年代，市川昆的當(dāng)代題材影片對戰(zhàn)后日本社會的幾大支柱——家庭、大企業(yè)、政府和教育體系——進(jìn)行了深刻剖析。他的主角往往是社會中的“小人物”，無力對抗社會機(jī)制，就像《億萬長者》（1954年）中的稅務(wù)官，他試圖對抗官僚腐敗，卻以悲慘的失敗告終。該片因受到電影制片廠的干預(yù)，遭到了導(dǎo)演本人的斷然否認(rèn)，而現(xiàn)存版本的結(jié)局也出奇地沒有明確結(jié)論，但這恰恰體現(xiàn)了市川昆作品的特點(diǎn)。他的諷刺作品既有局限性也有現(xiàn)實(shí)性，它們揭示了戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)奇跡背后的陰暗面——腐敗和強(qiáng)制服從，卻沒有提出任何令人信服的解決方案。從這個意義上說，市川昆是個實(shí)用主義者，而非激進(jìn)主義者。

他的作品結(jié)局往往趨向絕望：例如，《浦桑》中主角Mr.Pu最后說“發(fā)瘋該有多簡單”，以及《億萬長者》和《鍵》中以大規(guī)模中毒事件作結(jié)的處理方式。《處刑的房間》（1956年）這部關(guān)于青少年疏離的通俗戲和《滿員電車》（1957年）這部對忙碌生活的辛辣諷刺作品，都由同一男主角——川口浩主演，構(gòu)成了一幅描繪反叛與順從的二聯(lián)畫：前者的反英雄角色拒絕接受長輩的道德觀念，而后者中不幸的主人公則徒勞地努力以滿足父母的期望。兩部影片都以黯淡的結(jié)局收場：《處刑的房間》以男孩忍受被他強(qiáng)暴的女孩的憤怒朋友實(shí)施的殘酷報(bào)復(fù)告終；《滿員電車》則以主人公過早地頭發(fā)花白、淪為體力勞動者落幕。

《滿員電車》海報(bào)

市川昆從觀眾對他陰暗結(jié)局的不滿中，看到了他對社會假設(shè)的證據(jù)：他曾經(jīng)說過，“這種對幸福結(jié)局的渴望，難道不正好說明他們實(shí)際上有多不幸福嗎？”鑒于這樣的態(tài)度，許多市川昆的主角都是局外人也就不足為奇了——用Max Tessier的話說，就是“追求荒謬目標(biāo)的人，常常是孤獨(dú)的”。例如，《緬甸的豎琴》中從士兵出家為僧的角色，在緬甸的海灘上尋找日本士兵的遺骸；《東京奧林匹克》（1964年）中的運(yùn)動員；以及《獨(dú)渡太平洋》中的23歲男子堀江鍵一，他獨(dú)自從大阪航行到舊金山。

這些角色通過完成自我設(shè)定的任務(wù)來證明自己的存在，帶有一種存在主義的色彩。然而，市川昆小心翼翼地避免為這些局外人賦予浪漫化的光環(huán)，相反，他強(qiáng)調(diào)了他們的人性，因此在《東京奧林匹克》中，他關(guān)注了運(yùn)動員身體的脆弱性。此外，他也承認(rèn)了他們反叛的局限性，就像在《獨(dú)渡太平洋》中，有一個類似笛福筆下情節(jié)的時刻：主人公赤裸上身，盡管他身處遠(yuǎn)離任何人的地方，但還是感到尷尬，不得不去甲板下脫掉內(nèi)褲。似乎即使是局外人，也能感受到了從眾的壓力。

《獨(dú)渡太平洋》劇照

市川昆對本國傳統(tǒng)和制度的懷疑態(tài)度，與他作品中另一個反復(fù)出現(xiàn)的主題相呼應(yīng)：他對年輕人以及代際鴻溝的關(guān)注。在20世紀(jì)50年代末和60年代初，他的御用男主演是市川雷藏，他英俊的外貌、叛逆而敏感的舉止以及英年早逝，使他成為了日本的詹姆斯·迪恩式人物。市川昆把石原慎太郎關(guān)于青春不滿的經(jīng)典小說改編成《處刑的房間》，讓他短暫地與“太陽族”運(yùn)動聯(lián)系在一起，這一運(yùn)動以描述現(xiàn)代青年的暴力、無道德和性放縱為特征。電影曾因擔(dān)心學(xué)生觀看而被家庭主婦抗議，這也恰恰證明了電影所探討的代際鴻溝的現(xiàn)實(shí)。

《處刑的房間》劇照

《獨(dú)渡太平洋》的主人公與父母幾乎沒有共同語言，影片以一種奇怪的陰郁語調(diào)結(jié)尾，他在睡夢中錯過了父母打來的祝賀電話。市川昆關(guān)注青春體驗(yàn)的最極端例子是《我兩歲》（1962年），這是一部由兩歲兒童以第一人稱講述家庭生活小困難的影片。影片對比了男孩及其父母的不同視角，二戰(zhàn)后長大的父母與更加保守的祖母之間態(tài)度的鴻溝。影片最富情感張力的片段圍繞著祖母的去世展開，隱含地揭示了她的態(tài)度已經(jīng)過時。

《處刑的房間》劇照

父母的死亡，的確是市川昆作品中的另一個反復(fù)出現(xiàn)的主題。《雪之丞變化》中的主人公尋求為父母復(fù)仇；《處刑的房間》和《少爺》中有虛弱多病、后來去世的父親；在《股旅》中，一個男孩按照武士道精神必須殺死自己的父親。在《心》（1955年）中，這種情結(jié)具有特殊共鳴，影片探究了一個年輕人與他的精神導(dǎo)師的關(guān)系，這位導(dǎo)師是父親的替代形象，最終在他親生父親去世以及明治天皇去世的背景下自殺。影片審視著責(zé)任與情感的沖突：男主角在得知導(dǎo)師自殺的消息后，拋棄了奄奄一息的父親，回到東京。這里暗示著家庭的忠誠可能屈居于自由選擇的友誼紐帶之下，顯然顛覆了傳統(tǒng)觀念。

《心》劇照

兩個父親形象之間的取舍在《破戒》中獲得了更直接的政治含義。在《破戒》中，主人公曾向垂死的父親發(fā)誓要永遠(yuǎn)隱瞞自己作為底層階級成員的身份，卻為了忠于其精神導(dǎo)師而違背了誓言——這位精神導(dǎo)師當(dāng)時也已去世，卻同樣屬于部落民階層，并曾尋求其門徒（指主人公）的幫助來宣揚(yáng)他們的事業(yè)。在此，遵循孝道之路只會延續(xù)其階級所受的壓迫；政治變革要求摒棄傳統(tǒng)的忠誠。而在《炎上》中，主人公的父親在日本走向二戰(zhàn)失敗之際死去，其形象與金閣寺相關(guān)聯(lián)；年輕僧侶焚毀這座建筑的行為，正是象征性弒父，代表著日本腐朽傳統(tǒng)的沉重負(fù)擔(dān)。

正因如此，該片與其原著作者三島由紀(jì)夫那復(fù)古法西斯式的民族主義立場相悖——三島將襲擊寺廟描繪成一個狂熱分子為使金閣免受戰(zhàn)后商業(yè)主義玷污、企圖保全其純潔的行為。市川昆本人曾表示，他“并不認(rèn)為金閣寺是什么了不起或美麗的建筑”，并指出“這座宏偉建筑的存在并不能保障周圍人們的福祉，也不能讓他們幸福”。在他的電影里，縱火成為了一種反抗傳統(tǒng)的行動——這些傳統(tǒng)已失去意義，卻仍在施以壓迫性的影響。

《破戒》劇照

盡管市川昆對日本傳統(tǒng)多有批判，但具有諷刺意味的是，隨著日本現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，他自己的職業(yè)生涯也受到了沖擊。1964年，他拍攝了一部關(guān)于東京奧運(yùn)會的紀(jì)錄片，這一事件本身就具有某種不安的象征意義：承辦這一賽事向世界展示了其現(xiàn)代化的崛起，而這一切恰逢在日益增長的商業(yè)壓力下，舊有的電影制片廠系統(tǒng)的崩潰。經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代末幾年的低潮以及隨后對獨(dú)立制片的短暫嘗試后，市川昆最終重返電影制作領(lǐng)域，盡管這是在制片廠的框架下實(shí)現(xiàn)的。

1976年，他執(zhí)導(dǎo)的錯綜復(fù)雜的驚悚片《犬神家族》取得了商業(yè)上的成功，這使他得以在整個80年代繼續(xù)工作。當(dāng)時，即使是黑澤明這樣的電影大師也不得不依賴外國資金，同代的其他導(dǎo)演大多已經(jīng)退休、去世或轉(zhuǎn)向電視行業(yè)。他后期的電影常常不自覺地讓人聯(lián)想起他作為資深導(dǎo)演的地位：他重拍了過去的成功之作《緬甸的豎琴》（1985年），并通過偉大女演員田中絹代的傳記片《映畫女優(yōu)》（1987年）再現(xiàn)了日本電影的黃金時代。

《電車狂》海報(bào)

《銅鑼平太》（2000年）是他與黑澤明、小林正樹和木下惠介共同編寫的30年前的劇本的實(shí)現(xiàn)，這個劇本最初是為一個獨(dú)立制片公司所寫，但該公司因黑澤明的《電車狂》（1970年）失敗而破產(chǎn)。即使在那時，這部關(guān)于孤膽英雄對抗普遍腐敗的故事，也明顯地隱喻著那些資深電影人對現(xiàn)代日本電影中露骨的暴力和公開的性感場面之厭惡。在市川昆的手中，這種保守主義顯得有些不協(xié)調(diào)；盡管當(dāng)時電影制作人受到更嚴(yán)格的限制，他的最佳影片仍然樂于探討生活的方方面面，對性愛和暴力都毫不避諱。精準(zhǔn)的觀察是其最大的優(yōu)點(diǎn)。

市川昆與和田夏十

倘若在世且至今仍在創(chuàng)作的市川昆（原文寫于2004年），連同新藤兼人，依然是日本電影豐厚遺產(chǎn)最后的活生生的紐帶之一，他最杰出的作品絕非守成之作。相反，他對20世紀(jì)日本傳統(tǒng)、現(xiàn)代化和異化的尖銳描述，將永遠(yuǎn)是對日本如何發(fā)展成如今這個樣子的最具說服力的考察之一。