經濟觀察網 文博時空/文朱紫璇/文從交龍紋鑑到豕卣，從子仲姜盤到蟠蛇紋卣，每一次觸碰，每一次嘗試，都是一場跨越時空的對話，一段連接古今的藝術之旅。修復師以巧手妙思，賦予其新生，讓古老的靈魂再次閃耀。

春秋交龍紋鑑：修復16年的青銅“澡盆”

青銅鑑流行于中國春秋戰國時期，為當時使用的一種容器，多用來儲水、儲冰或洗澡。上世紀 90 年代，時任上海博物館館長的馬承源從香港文物市場覓得了這尊春秋交龍紋鑑。相比上海博物館此前收藏的同類文物，此鑑形制更大，口徑達 79 厘米，高度約 45 厘米，表面裝飾著復雜龍形圖案。而且本體破損嚴重，器壁平均厚度僅有 1.5 毫米左右，這更使得修復過程難上加難。

春秋交龍紋鑑修復前

1996 年，修復春秋交龍紋鑑的重擔落到了時任上海博物館青銅器修復組組長張光敏身上。經過初步清洗后發現，除了 2000 多年時間帶來的腐蝕和損壞外，這件青銅器身上，還有不合規矩、不計后果的修復帶來的傷害。張光敏在接手這尊交龍紋鑑時發現了人為修復的痕跡，但修復手法極為粗糙，原料和紋飾都與文物原件不符。將這些修復痕跡拆除之后，交龍紋鑑變成了 89 片碎片，缺損達到 1/3 ，最薄的地方只有 1 毫米，是上海博物館建館以來形制最大、器壁最薄、破碎最嚴重、缺損面積最大的青銅器。

春秋交龍紋鑑和碎片

張光敏穿著藍大褂，戴著白手套，他桌上的一堆青銅器殘片，正等著復原成本來的樣子。張光敏說，這尊交龍紋鑑是上海博物館建館以來修復難度最高的一件文物，修復過程中經歷了無數難關。大部分青銅器的修復無需使用全套工序，但這尊交龍紋鑑，動用了全部 12 道工序。張光敏從對器形、花紋的深入研究入手，在經過清洗、拆除、除銹、矯形、焊接、翻模、鑄銅、刻紋、配缺、補色、打磨等12項修復步驟后，破損為89片的交龍紋鑑初步恢復了本來面貌，器形也得到精準還原。

交龍紋鑑表面紋飾精麗繁密，細密的浮雕線條寬度不足毫米。早期材料匱乏的年代只能使用手工鏨刻，和澆鑄而成花紋的流暢感有所差距。在修復紋飾時，上海博物館修復團隊自行研配翻模石膏與鑄造用蠟，使用精密的翻模、刻紋技術來再現原器物上細密古樸的紋飾。但在具體修復時，張光敏也遇到了一大難題，就是從其余部位翻模后的補缺件無法與邊原紋飾完好對接。因此只能將部分區域的樹脂澆件切割成小塊，再像拼圖一樣一塊塊接上，通過借位、進一步修飾等方法，達到規整自然的效果。通過反復試驗，使修復材料與工藝之間達到完美組合，制成的復制件和配缺件的紋飾清晰細致，并以層疊漸進的作色做舊方式，從造型、紋飾與材質上忠實地還原了交龍紋鑑的原貌，最終達到了完美渾然的修復效果。

工作中的張光敏

春秋交龍紋鑑修復后

春秋交龍紋鑑的修復過程可謂集技藝之大成。張光敏于 1996 年參與交龍紋鑑的修復任務，真正修復完成卻已經到了 2012 年。16 年的時間，涉及修復技藝中的所有環節，每個環節在實踐時都經過反復推敲、嚴謹實驗，也不時要經歷推翻原方案、另尋新途徑的艱難險阻。張光敏說：“當中有很多時間都用來等待了，等待自己技術的成熟，等待修復的原料，還有修復工具的創新。”正是這種“慢工出細活”的工匠精神，成就了國內青銅大器修復的代表之作。

商代青銅豕卣：以剪代補的修復藝術

卣為盛行于商代與西周時期的盛酒器，專門盛放古代祭祀用的秬鬯酒。目前存世的卣常見形制為帶提梁有蓋的垂腹或鼓腹器，動物器形非常少見。上海博物館收藏有一件 1964 年從上海煉藝銅廠搶救回來的商晚期豕卣。

這件青銅器除形制特殊外，還有極高的藝術價值，高14厘米，口徑 9.1 厘米，由兩個相背的豬首合為豐滿的器身，器蓋發現時就已經缺失，卣身兩側的紋飾基本對稱，腹部滿飾精麗的云紋，并由婉轉流暢的羽狀紋勾勒，腹部下端的紋飾連接處裝飾有蟬紋，這種紋飾結構在青銅器裝飾上并不常見。

豕卣修復前狀況1

豕卣修復前狀況2

2013 年，上海博物館修復師張光敏承接了豕卣的修復工作。豕卣雖然存在不小的缺損面積，但所幸尚存的部分整體而言保存狀況良好，器身未發現明顯的變形，缺損的部位都能在另一側對稱處尋找到依據，也正是基于這一點，張光敏決定以還原器物原貌的目標進行修復，修復工作主要集中于器形和紋飾的補缺還原。

古代青銅器制模時皆以手工完成，工匠水平高超。紋飾排列既在總體上有高度和諧規整的法度，又在局部帶有一定的隨意靈動。這件豕卣以底紋填補主紋間的各處空隙，隨形制宜，因此即便兩側紋飾總體對稱，局部的線條粗細、疏密等都有一些小差異。這些差異從藝術上來說體現了中國古代青銅器的獨特韻味，但這也成為了修復時最大的難點。在張光敏修復之前，上海博物館過去的修復師曾嘗試用鑄銅補缺、銅皮配合高分子材料補缺，但都難以再現原器紋飾神韻而放棄。

雷紋底紋帶有一定的隨意性

原紋飾局部的線條粗細、疏密等都有一些小差異

張光敏起初采用翻制原器紋飾補缺，但在這個過程中，發現澆出的部分并不能和殘存部分很好地對接，一些紋飾的線條有明顯錯位，紋飾之間的對稱性也欠佳。翻模法雖然遇到了瓶頸，但卻給了張光敏啟發，如果對翻模澆出的補缺件進行剪裁切割，進行微調借位，將局部存在的錯位差異化整為零分散到各處，并利用高分子材料相對易于修改增補的特點來做進一步調整，也未嘗不是一種可行的解決辦法。

有了剪裁法的初步設想，張光敏就先對原件做精細翻模，再將其放在缺損部位處，觀察與原紋飾的錯位。以剪裁法進行調整，是一個復雜而漫長的過程，需要修復師對器形的全盤把握，對紋飾的細微觀察，對材料特性的熟悉掌握，以及純熟的塑形技藝，這也是剪裁法補缺的基礎。

如何剪裁？張光敏總結了三個原則。一是不改變器形，這是對補缺部分最基本的要求；二是不要在較小的區域內多次裁割，否則之后的拼接中容易造成局部變形；三是盡量沿與紋飾本身線條平行的橫向或豎向切割。

至于在何處裁剪，則是需要在修復中不斷根據具體情況來判斷和調整的。對于剪裁后的樹脂片局部之間，或是樹脂片和豕卣原有部位之間的接合，同樣也需要修復師憑借經驗和手工技藝使之銜接恰當、自然。必要時也需要做“半剪裁”，以便局部配位調整，就是在樹脂澆件上切割出開口，但并不一切到底，而是利用此開口稍微擴張，使開口兩側的樹脂部分能夠更好地和其他部位在紋飾、器形方面契合。雖然切口與剪裁原則有所沖突，但因為開口極小，易于以樹脂填充后修飾，相比重做或其他剪裁方式更為高效，因此是權衡后的做法。

“半剪裁”法調整局部：豕卣右身

剪裁法有翻模法操作簡便、忠于原器的優勢，同時修復師以四兩撥千斤式的巧妙在翻模法的基礎上完善，雖然對操作者的技能有很高的要求，但這種方法更可把握，整體操作上也更為可行。相比直接雕刻法，修復師雕刻得規整就過于呆板，試圖表現出靈動隨意又容易帶上個人風格，因此剪裁法也是更為科學的一個過程。

目前青銅器的修復大多仍依照個人經驗，沒有量化標準，修復技藝的傳承還是要靠師傅的口傳心授。而張光敏要做的是“想辦法讓人走了之后技術還能留下來，讓傳統的青銅修復技藝能夠有效地傳承下去”。

春秋子仲姜盤：洗牙與修復有什么關系？

春秋子仲姜盤是春秋早期用于盥洗的青銅器，通高 18 厘米，直徑 45 厘米，重 12.4 公斤。在清代晚期于山西地區出土后，隨即流失海外，不知所蹤。后來被香港太陽集團董事會主席葉肇夫在澳門古玩店發現，以重金購得并收藏。

子仲姜盤最令人叫絕的是盤內裝飾了浮雕和立雕的各種水生生物，魚、龜、蛙、水鳥一應俱全，它們不僅造型生動，而且每一個圓雕動物都能在原地作 360 度的旋轉。當使用者在盥洗時，水從手上流下，沖擊到盤內的小動物上，這些動物都能隨機不停旋轉。這是以前發現的任何一件青銅盤上都沒有出現過的。

春秋子仲姜盤

1995 年，葉肇夫邀請時任上海博物館館長的馬承源去香港看一件他從海外重金收購得來的青銅器，鑒定真偽、優劣。這件青銅器正是子仲姜盤。“吃飯時，葉先生講，以后可能會把這件寶貴的文物捐獻給博物館。我不敢接口，不知道他說的‘博物館’是指哪家。因為這件青銅器實在太難得、太珍貴了。” 1997 年香港回歸前夕，馬承源給葉先生寫了一封信，希望能借他的青銅盤兩月來上海開個展覽，算是滬港兩地聯辦的一項慶回歸活動。一周后收到了回信，葉先生在信里說：“上博要求展出此盤，我是同意的，其實這件東西你們不用借了，我打算送給你們上海博物館。”

就這樣，葉肇夫將子仲姜盤捐贈給了上海博物館。捐贈儀式定在 10 天之后舉行，但子仲姜盤因為出土之后沒有經過修復，表面覆蓋了一層很厚的銹，水禽都銹住了，無法轉動。因此除銹工作務必要在 10 天內完成，館長馬承源把這個任務交給了上博青銅修復師、研究員張光敏。

創新這個詞，聽起來與青銅器格格不入。但張光敏想做的是把現代科學融入到傳統的修復技藝中去。在除銹過程中，張光敏遇到了傳統修復方法無法適應的情況。傳統的除銹方法是用化學試劑，但因為子仲姜盤除銹部位比較特殊，用化學試劑一方面有腐蝕文物的風險，另一方面大眾喜聞樂見的綠銹可能也會被去除。時間緊任務重的情況下，張光敏想，如果有一種工具能夠有針對性地除銹就好了。這種工具還真被他找到了，就是牙科用來洗牙的超聲波儀器。張光敏選擇合適刀頭，減小振速頻率，開啟前端噴淋霧沖，最大化發揮工具優勢，提高除銹效率，減小修復灰塵。

除銹部位示意圖

展出后的子仲姜盤

最后就是靠著這臺儀器，張光敏如期完成了子仲姜盤的修復，也開啟了上海博物館超聲波除銹的先河，現在已廣泛應用于全國各地博物館文物保護修復工作，而子仲姜盤也成為上海博物館的鎮館之寶之一。

張光敏和他的修復工具

蟠蛇紋卣：“破銅爛鐵”復原記

蟠蛇紋卣出土于湖南省岳陽縣筻口鎮蓮塘村，是當地村民 1986 年在村里的鳳形嘴山上取土時發現的， 1999 年故宮博物院征集購買成為藏品。其以動物紋作為主紋飾，紋樣奇特，布局別致，同批出土所見僅此一件。

蟠蛇紋卣 30 厘米見方，但出土時碎片就有一百三十多塊，碎得都跟蠶豆那么大，最大的也只有二三厘米長，碎片厚度僅有一至二毫米。同時，蟠蛇紋卣還存在變形、斷裂、扭曲等問題，器身大部分也腐蝕嚴重。最終，修復蟠蛇紋卣的重任落到王有亮身上。

蟠蛇紋卣修復前

王有亮的師傅是“古銅張”派第三代傳人趙振茂，是青銅器修復大師，轟動世界的“馬踏飛燕”就是其修復的，王有亮算第四代。即便是經驗豐富的王有亮看到這個情景就有點兒發憷。

他想了各種辦法，最后決定同時進行矯形和拼對，矯形需要通過碎片的拼對來確定形狀，碎片的拼對則要通過矯形來確定位置，二者相輔相成，才能保證修復效果的準確性。矯形修復工作中關鍵的一步，由于蟠蛇紋卣壁薄，并且斷面基本礦化，所以缺乏韌性，如果強力擠壓進行整形，容易使器壁碎裂，所以采用了相對安全保守的頂撐法，就是用比器物本身軟的木棍、竹板等工具在其內進行擴撐，并不斷調整支撐物的位置和方向，直至將其外形恢復到原有狀態。

矯形和拼對中的蟠蛇紋卣

焊接和粘接是修復的難點和關鍵。如何既滿足整體修復效果，又能避免存在生硬的修復痕跡？如何在復雜的造型中，確定碎片位置且能夠隨形焊接牢固？經過多次模擬試驗，王有亮及其團隊選用一個方便移動且能貼合器形、輔助焊接的外置模型，這個模型可完全貼合蟠蛇紋卣的外壁，從而能夠在外部托住它的同時通過不斷調整碎片來確定焊接位置。

而面對如此多紋飾繁復、大小不一的碎片，王有亮的方法是先拼四五個小塊，然后連接成一個大塊，拼了有六七組大塊，最后整體再給它焊接上。“對于特征不明顯的殘片，得耐心地給它們找鄰居，看碴口、弧度、薄厚、銹色，對上一個就做上記號。碎渣子也不會隨便丟了，都是收集起來，以備不時之需。”拼對時，碎片斷口之間必須吻合。由于碎片很多，有些斷口大小及斷面形狀很接近，似是而非，需要十分仔細。對于腐蝕嚴重、不具備焊接條件的細小碎片，則采用粘接的方法。粘接中，要仔細觀察接縫處是否嚴密，并考慮下一步粘接碎片的位置使其連貫成一體。

工作中的王有亮

由于蟠蛇紋卣存在多處缺失的情況，為了較完整地呈現其風格和特征，同時也為了增加修復強度和保存的穩定性，還進行了完形和補配工作。因為缺損部分較多，而且僅有的殘片都很薄，無奈之下，王有亮放棄了翻模法，采取了銅板錘揲鏨刻紋飾法制作補塊，具體操作是將厚度合適的銅板修剪為缺失處的形狀，經過加工打制、錘揲隨形和鏨刻紋飾制作出補塊，最后焊接到原器物上，從而達到了視覺效果與修復強度兼顧，使整體協調一致。就這樣修復了將近一年時間，這件重器才得以起死回生。

補配中的蟠蛇紋卣

王有亮后來才知道這種花紋的青銅器全國極少見，過去故宮博物院里沒有這類型的器物，修好了等于又增添了一件寶貝。就這樣，一堆青銅殘片，被王有亮用一雙巧手復原成一尊雄渾壯觀的古代大器，再現數千年前的神采。

蟠蛇紋卣修復后

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圖片 | 朱紫璇

排版 | 黃思琦

設計 | 尹莉莎