面對面——童雁汝南個(gè)展

策展人：克里斯蒂娜·科魯

時(shí)間：2025.2.22-4.15

開幕：2025.2.22 4PM ? ?

當(dāng)代唐人藝術(shù)中心：北京 朝陽區(qū) 798藝術(shù)區(qū) 第二藝術(shù)空間，酒仙橋路2號(hào)

電話：18358168274

面對面——肖像與自畫像，他者與自我

——論童雁汝南的肖像畫

肖像畫作為一種藝術(shù)形式和一種意義表達(dá)手段，始終在探討自我與他者之間的關(guān)系。讓-呂克·南希 (Jean-Luc Nancy) 在其哲學(xué)思考中對肖像畫進(jìn)行了獨(dú)到的解讀：肖像畫是一個(gè)閾限空間，身份在與他者的對抗中得以揭示。肖像從來不僅僅是對主體的簡單再現(xiàn)，而是對不可見之物的一種解讀，是存在與缺席、可見與不可見之間的游戲。他深入探索了這種被描繪的主體和觀察對象之間的張力，試圖重新定義當(dāng)代肖像畫的界限，摒棄任何對相似性或模仿的簡單定義。

在《肖像畫的凝視》（Le regard du portrait）中，南希將肖像畫描述為一個(gè)目光向世界敞開的地方，同時(shí)又被世界所吸入。圖像并不能完整捕捉到人臉，而是揭示了那些不斷從臉部消失的部分，即除其本身之外剩下的部分。肖像畫所展現(xiàn)的正是他者的維度，而這作為當(dāng)代美學(xué)的核心，在童雁汝南的作品中得到了不同尋常的體現(xiàn)。

童雁汝南的肖像畫從來不是對相似性的簡單記錄，而是一種哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的探究——南希將其描述為一個(gè)“顯現(xiàn)過程”：其中，主體并未完全展現(xiàn)自己，而是在其對捕捉的退縮和抵抗中被揭示出來。從這個(gè)角度看，肖像從來不是一個(gè)靜態(tài)的表面，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的場域，一個(gè)無休止的追問，挑戰(zhàn)觀眾去面對謎一樣的面孔。或者用文字游戲來說，他者的肖像并不是一面簡單的鏡子，而是一面折射出存在多種可能性的棱鏡。正如南希所言，肖像畫的“他者”不僅是被表現(xiàn)的主體，也是將圖像與觀者分隔開的空白，是存在與缺席之間的相互作用，使肖像畫成為一種視覺和本體論的雙重體驗(yàn)。

童雁汝南以其激進(jìn)的創(chuàng)作方法脫穎而出。在其簡潔的肖像畫中，他放棄了任何多余的細(xì)節(jié)，捕捉一種即時(shí)而又難以捉摸的存在形式。他的畫布體現(xiàn)了捕捉肖像瞬間所必需的速度和果斷，似乎體現(xiàn)了南希對肖像畫是一種“外觀的中斷”的理念。該圖像遠(yuǎn)非臉部的忠實(shí)再現(xiàn)，而是一個(gè)充滿張力的場域，主體在這里以線索、陰影、可能性的形式出現(xiàn)。

童雁汝南擺脫了肖像畫的學(xué)院派傳統(tǒng)，趨向于更為古老和精神的維度。他作品中的面孔既無敘事，也未顯示身份；相反，它們是集體記憶的片段，是喚起共識(shí)的人物原型。在尋找本質(zhì)的過程中，童先生詮釋了一種當(dāng)代情感，即人的面孔不是一種穩(wěn)定的身份，而是一個(gè)充滿張力的場域和轉(zhuǎn)變的過程。

肖像畫從來不能完全表現(xiàn)主體，因?yàn)橹黧w往往在別處，總是已經(jīng)處于他者之中。在童雁汝南的肖像畫中，這種“別處”是顯而易見的：面部呈現(xiàn)為一個(gè)無法實(shí)現(xiàn)的整體的碎片，是一個(gè)永遠(yuǎn)無法完全掌握的存在的回聲。因此，繪畫成為一種揭示的行為，同時(shí)也是一種隱藏的行為，一種表達(dá)的方式，同時(shí)也是一種保持沉默的方式。

讓-呂克·南希堅(jiān)持認(rèn)為，肖像畫不僅表現(xiàn)了一張臉，還表達(dá)了一張臉的概念。這一概念對于理解童雁汝南的作品并將其置于當(dāng)代美學(xué)的更廣闊背景中至關(guān)重要。在他的肖像畫中，臉部的概念以問題的形式出現(xiàn)，向他人敞開，但永遠(yuǎn)不會(huì)以明確的答案結(jié)束。對于童來說，臉是一個(gè)事件，而不是一個(gè)圖像：一個(gè)在繪畫和凝視中發(fā)生的事件。南希將臉描述為“存在的門檻”，是存在顯現(xiàn)和消退的地方。這種表現(xiàn)和撤退的運(yùn)動(dòng)是肖像畫的核心，它絕不能淪為單純的表現(xiàn)形式。在童雁汝南的肖像畫中，這個(gè)門檻尤為明顯：面孔仿佛幽靈般從畫布中浮現(xiàn)出來，仿佛在挑戰(zhàn)觀者去面對他者的不可簡化性。

肖像畫中的他者不僅是所表現(xiàn)的主體，也是觀者自己，被要求在圖像中認(rèn)出自己，卻永遠(yuǎn)無法找到完全的對應(yīng)關(guān)系。正如南希所觀察到的：“肖像畫總是注視著觀看它的人”。在童的肖像畫中，這種對視通過簡單的線條被放大，給觀者留下了想象的空間。面部永遠(yuǎn)不會(huì)完整，但一直在進(jìn)步，總是對新的意義的可能性持開放態(tài)度。

讓-呂克·南希思考的另一個(gè)重要主題是“自畫像”。肖像畫不僅僅是他人的形象，更是自己的形象。從某種意義上說，每一幅肖像畫都是一幅自畫像，因?yàn)樗鼛в兴囆g(shù)家目光的痕跡，以及他看待和存在于世界的方式。在童雁汝南的肖像畫中，這一維度尤為明顯：每一張臉既是與另一張臉的相遇，又是對繪畫行為本身的反思。但肖像永遠(yuǎn)不可能完全脫離于創(chuàng)作它的主體。藝術(shù)家在創(chuàng)作肖像畫時(shí)，冒著將自身存在置于其中的風(fēng)險(xiǎn)，在再現(xiàn)他者的過程中暴露自身的某些方面。面孔是藝術(shù)家存在的標(biāo)志，他的手勢痕跡也是通向超越他視線的世界的大門。

童雁汝南的肖像畫，以其本質(zhì)性和神秘性，體現(xiàn)了肖像作為他者和自我反思空間的理念。它提醒我們，面孔從來都不完全屬于我們，也始終屬于他者，每一個(gè)圖像最終都是一種面對無形事物的方式。從這個(gè)意義上來說，肖像畫不僅是一種藝術(shù)流派，更是一種哲學(xué)、一種思維方式和存在方式，引導(dǎo)我們透過表面去觀察隱藏的東西。

童雁汝南的作品并不是簡單地描繪一個(gè)可識(shí)別的主體；相反，它們似乎消解了主體本身，但又保留了可見的痕跡和回響。這種張力使他的研究與盧西安·弗洛伊德 (Lucian Freud) 、馬琳·杜馬斯 (Marlene Dumas) 和弗朗西斯·培根 (Francis Bacon) 等現(xiàn)代和當(dāng)代繪畫的關(guān)鍵人物展開對話，他們都具備解構(gòu)具象以揭示其內(nèi)在張力的能力。在這些實(shí)踐中，形象逐漸消解，讓臉部的他者性浮現(xiàn)出其脆弱、黑暗、不可言說的一面。

弗洛伊德作品

杜馬斯作品

培根作品

弗洛伊德以其充滿肉欲和野蠻的肖像畫，揭示了人體作為生命物質(zhì)，承受著肉體的負(fù)擔(dān)。另一方面，馬琳·杜馬斯的作品則處于模糊的邊緣，描繪那些在情感上消解的人物形象，如同身體或記憶的陰影。弗朗西斯·培根將這種消解發(fā)揮到了極致：他的面孔從來都不是純粹的人性化的，而是變形的、無聲的吶喊、以及被痛苦和欲望扭曲的身體。同樣的，童雁汝南的肖像畫也不尋求建立一種穩(wěn)定的身份，而是似乎在喚起主體中那種抵抗再現(xiàn)的東西，那種始終在逃避的東西。

這種動(dòng)態(tài)在巴爾扎克 (Honoré de Balzac) 著作《不為人知的杰作》中得到了深刻呼應(yīng)。故事中的畫家弗朗霍費(fèi) (Frenhofer) 試圖創(chuàng)作出一幅終極作品——不僅能揭示形式，還能揭示主體靈魂的畫作。然而，他的嘗試卻導(dǎo)致了具象的徹底消解：畫布上殘留的是混亂的色彩和形狀，是一種由于過度研究而毀滅了主體的無形態(tài)狀態(tài)。這個(gè)故事深刻影響了西方藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家，預(yù)見了許多當(dāng)代繪畫的核心困境：對不可再現(xiàn)之物的表現(xiàn)。而在童的肖像畫中，消解是一種開放：臉部消散，暴露它的脆弱性和短暫性。從這個(gè)角度來看，童將自己置身于這樣一種傳統(tǒng)之中，并不試圖將身份描繪成某種穩(wěn)定的東西，而是將其視為一個(gè)過程，一種在存在與缺席之間搖擺不定的東西。因此，他的繪畫不是描繪面孔，而是繪畫進(jìn)行中出現(xiàn)和消退的存在。

童雁汝南作品的另一個(gè)重要方面是其材質(zhì)。他畫作中濃密厚重的筆觸，讓人聯(lián)想到粘土或蠟的形式，使其繪畫實(shí)踐更接近于雕塑。從這個(gè)意義上來說，與梅達(dá)多·羅索 (Medardo Rosso) 的比較尤其具有啟發(fā)意義。羅索是十九世紀(jì)末最具創(chuàng)新精神的雕塑家之一，他探索了形式與消解之間的界限，創(chuàng)作了仿佛蒸發(fā)在光線中的蠟和石膏作品。他的雕塑并沒有固定的人物形象，而是捕捉一個(gè)稍縱即逝的瞬間。在他的肖像畫如《笑的女孩》或《瞧！孩子》中 ，人物臉部呈現(xiàn)出一種不確定的幻象，仿佛在觀者的注視中會(huì)逐漸消失。同樣的，童雁汝南的繪畫也不定義面部的輪廓，而是通過光線和物質(zhì)暗示并塑造它們。

梅達(dá)多·羅索作品

這種繪畫與雕塑之間、表面與體積之間的張力，引發(fā)了對藝術(shù)中物質(zhì)意義的反思。繪畫與雕塑一樣，是一種涉及操縱物質(zhì)的創(chuàng)造行為。在童的創(chuàng)作中，繪畫幾乎成為一種二維的雕塑形式：面孔如浮雕一樣從畫布中浮現(xiàn)出來，由藝術(shù)家的手勢塑造而成。繪畫的這一造型特質(zhì)指向一種將藝術(shù)視為有形的、物理性的過程，藝術(shù)家的手在其中切實(shí)可見。

南希在《不許碰我》 (Noli me tangere) 中再次反思了視覺的觸覺維度，強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)不僅是純粹的視覺藝術(shù)，也是感官藝術(shù)。在童的肖像畫中，這一維度尤為明顯：臉部不僅僅是用來觀看，更是用目光去“觸摸”的。繪畫材料化為皮膚，一種承載其塑造痕跡的活生生的表面。從這個(gè)意義上來說，繪畫不僅是一種表現(xiàn)手段，也是一種化身的形式，一種使身體性可見的方式。

物質(zhì)從來不僅僅是一種支撐：它是意義顯現(xiàn)的地方，是可見之物變得可感的地方。在童的肖像畫中，繪畫材料同時(shí)是存在與缺席、身體與痕跡。繪畫并不只是簡單地表現(xiàn)臉部，而是塑造它，使其在轉(zhuǎn)瞬即逝中清晰可見。

這種物質(zhì)性指向一種將藝術(shù)視為事件的觀念，即藝術(shù)家的手勢與材料抵抗之間的碰撞。在童的肖像畫中，繪畫變成了一個(gè)動(dòng)態(tài)空間，主體在其中同時(shí)出現(xiàn)又消散。這正是他畫作如此有力的原因：它們不僅僅是圖像，而是過程與運(yùn)動(dòng)。繪畫與雕塑、可見與可觸之間的聯(lián)系提醒我們，藝術(shù)始終是一種完整的、涉及視覺和身體的感官體驗(yàn)。在童雁汝南的肖像畫中，這種體驗(yàn)通過繪畫的材質(zhì)被放大，使得面部表情變得可觸、鮮活、存在。童邀請我們透過表面看向藝術(shù)的本質(zhì)，使可見之物成為可感體驗(yàn)。他在肖像畫中解構(gòu)主體的束縛以揭示其短暫的本質(zhì)，向我們展示藝術(shù)從來不是一個(gè)確定的答案，而是一個(gè)向無限敞開的姿態(tài)。

克里斯蒂娜·科魯

克里斯蒂娜·科魯 | Cristiana Collu：博物館學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)史博士。威尼斯奎里尼·斯坦帕利亞（Querini Stampalia）基金會(huì)的館長。她曾于2015年至2023年擔(dān)任意大利羅馬現(xiàn)代和當(dāng)代美術(shù)館館長，2020年擔(dān)任博爾蓋塞美術(shù)館館長，2012年至2015 年擔(dān)任特倫托和羅韋雷托現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)博物館館長，1997至 2012 年擔(dān)任努奧羅藝術(shù)博物館館長。曾在羅馬薩皮恩扎大學(xué)、薩薩里大學(xué)、卡利亞里大學(xué)、特倫托大學(xué)和 LUISS商學(xué)院教授博物館學(xué)和藝術(shù)史。參加了第58屆威尼斯雙年展國際評(píng)審團(tuán)、法爾內(nèi)西納委員會(huì)、巴切利委員會(huì)、Tuwaiq國際雕塑研討會(huì)、利雅得藝術(shù)專家小組、羅馬四年展、TERNA獎(jiǎng)委員等。她策劃和構(gòu)思了200多個(gè)展覽，將她的大部分工作、研究和項(xiàng)目致力于可持續(xù)性、性別平等、多樣性和包容性。

當(dāng)代唐人藝術(shù)中心：自1997年曼谷創(chuàng)立至今，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心在北京、香港、曼谷、首爾、新加坡分設(shè)八處空間，于不同地域推進(jìn)實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的發(fā)展。在二十余年的時(shí)間里，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心除了在原有空間舉辦開拓性展覽外，還與國內(nèi)外重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作完成優(yōu)秀的藝術(shù)項(xiàng)目，致力于為本地及國際的藝術(shù)家、策展人、收藏家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)搭建交流和對話的平臺(tái)。當(dāng)代唐人藝術(shù)中心作為中國具有學(xué)術(shù)影響力和舉辦高水準(zhǔn)展覽的當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)之一，以充滿開拓性的展覽和藝術(shù)項(xiàng)目在國際上贏得了高度評(píng)價(jià)，確立了亞洲當(dāng)代藝術(shù)先驅(qū)的地位。

2025年2月22日下午4點(diǎn)在北京798唐人藝術(shù)中心第二空間，隆重推出藝術(shù)家童雁汝南的個(gè)展“面對面”。童雁汝南二十年如一日地堅(jiān)持“面對面”的創(chuàng)作方式，在藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。

展覽由前 意大利羅馬國家現(xiàn)代和當(dāng)代美術(shù)館館長的克里斯蒂娜·科魯 （Cristiana Collu） 策展， 系統(tǒng)地展現(xiàn)藝術(shù)家100余件作品。?2月24日——27日藏家模特預(yù)約中。

模特評(píng)述

童雁汝南作品《2412290》 布面油畫 41 x 33 cm 2024年

藝術(shù)家簡介

童雁汝南

1977年生于九江，自幼學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)書畫，1996年考入中國美院油畫系，2012年獲博士學(xué)位，生活工作于杭州。復(fù)旦大學(xué)、中國美院研究員。上海APEC、、、主會(huì)場藝術(shù)總監(jiān)。策劃展覽百項(xiàng)，顧問收藏基金數(shù)十億，獲國家貢獻(xiàn)獎(jiǎng)、藝術(shù)成就獎(jiǎng)。20多年如一日修行式、面對面的肖像藝術(shù)創(chuàng)作，來闡述中國山水精神和老莊的天地觀。數(shù)位國家元首、百位美術(shù)館館長世界名人為其做模特。個(gè)展舉辦于在、米蘭藝術(shù)與科學(xué)博物館、、波恩當(dāng)代藝術(shù)館、、、。作品展出于、、洛迦諾電影節(jié)，法國蓬皮杜中心、大皇宮、東京宮、俄羅斯莫斯科現(xiàn)代藝術(shù)博物館、巴西奧斯卡尼邁耶博物館、日本國立新美術(shù)館、東京都美術(shù)館、中國國家博物館。作品收藏于古根海姆基金、威尼斯卡瓦利弗蘭凱蒂宮、莫斯科現(xiàn)代藝術(shù)博物館，中國美術(shù)館、中國美院美術(shù)館、上海美術(shù)館、浙江美術(shù)館、湖北美術(shù)館、蘇州博物館，英國王室、丹麥王室、沙特王室，瑞士銀行、德意志銀行。

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