學畫不外三個源泉，一是師造化，二是師古人，三是發心源。師造化是總根子，是第一手的東西；師古人是第二手的，古人也是師造化出來的。傳統的東西有造化的因素，也有發心源（主觀）的東西。發心源即是發揮自己的主觀能動性，這是起主導作用的一條。造化本身不是藝術，它只是創造藝術品用的素材。師造化不是克隆大自然，而是經過發心源的創造。筆墨、構圖、設色，不是只從師造化來的，也是從師古人來的。藝術家必須善于中發心源，善發心源的人，才能在師造化中不囿于造化，自出手眼，也是才能師古人而不困于古人，自成一格。

我們在畫譜上以及各種個人畫集上可以看到造化中沒有的東西，無論在筆墨上、造型上、色彩上乃至構圖等等方面，都可看到造化所無的東西，可以說是“觸目皆是”。同樣，我們在造化中也可以看到所有畫譜與畫冊上所沒有的東西。前者是畫家“中發心源”的結果，因為畫家的心源是無限的。后者是因為造化也是無限的。作為一個畫家既要不斷地去開發自己的心源，同時也更要從取之不盡的造化中，不停歇地取、取、取……

我國的花鳥畫，不是自然中花與鳥的再現，而是一種再創造，就是透過畫家的心源的形象。花鳥畫，雖然與人物有殊，雖然在表現作者思想感情的形式上有所不同，但它也還不是與作者情感絕緣的。嚴格地說，任何形式的藝術，只要它是藝術，對于作者的情感，都沒有排他性。

學古須不忘我，自運則須忘我。至于師造化，初見可忘我，其后則須不忘我。蓋師造化能不忘我，方可不淪為造化之奴矣。

花鳥畫以自己的特有方式，容納和表現了畫家的思想感情，民間的連年有魚（魚）、萬事如意正是善良人們的善良愿意。但這些人的情感，卻都是通過非人的花與鳥來表現出來的。

荷葉為蟲吃成洞，或為風撕開，對荷花來說是一種不幸，但它對畫家表現層次卻提供了方便。牡丹、芍藥、茉莉、玉蘭、荷花……色香俱佳，被畫家“攝”于畫里，當然是可以理解的，有些花、草、石……并不美，也被某些畫家大加稱賞，如文人畫家們大畫蘭花、艾葉……這些東西本身并不是很美的，但為什么也被人們那樣地稱贊呢，這大概是從情感——寄托情感出發吧。當然，畫牡丹、芍藥也不是不能寄托情感。畫蘭花也不是不能創造出更美的形象，但如果衡量畫家們選材的角度，也有這樣的一些差別吧。有些花雖然很名貴，但不入畫，如米蘭、夜丁香，乃至茉莉等。這些花之所以名貴，因為它香氣濃郁，可以滿足欣賞者感官上的要求。它們之所以不能入畫，是因為作為繪畫形象來說，它們不是那么美的，至少可以說是不出色的。

作花鳥畫，寫實未可厚非，但寫實不能向照片選拔，也不能混同掛圖畫。寫實不能忘掉“中發心源”。經過“中發心源”的作品才能夠成為主客觀統一的高檔次的藝術。不要讓自然科學（如解剖學、透視學、色彩學等）去管藝術，只有藝術家的心源（大腦）才是藝術的真正管理者。

我學畫枯枝是從臨古人開始的。有了一定基礎后，就在師造化上下功夫。用筆則是從書法中得來。師古人與師造化使我打下了扎實的造型基礎，書法功底又使我有條件探求畫樹的筆墨，這樣，我就可以毫不費力地用草法或楷法來畫枝子。我的全部繪畫技法中，最熟練的要算是畫樹枝子了。

我早年畫速寫也特別重視結構，接近“楷書”，完全是“工筆”的。晚年畫速寫，由于目的性強了（為我的寫意畫法服務），所以很重視“感覺”。有時我為了躲開結構的干擾，故意把描寫對象（如盆花、標本）放得遠遠的，好讓大感覺突出出來。約在八十歲前，我在造型上過分“尊重”造化，近幾年才真正敢“自作主張”。能“自作主張”，就近于古人說的“中得心源”了。

寫生時不妨多參閱一些古人名作，以豐富寫生技法，使其不脫離傳統。臨摹時也可采用與實物對照的方法，深入地體會古人對題材的處理的意圖與方法，避免掉進“依樣畫葫蘆”的泥淖。這樣才能把寫生與臨摹統一起來，既要推陳出新，也要繼承傳統，任何片面強調都是不對的。

我自開始學畫就沒聽進“南北宗論”那一套。我畫南宗，但同樣喜歡北宗。在學書上我也沒片面出崇碑或崇帖，凡是好的我都喜歡。我的這一態度始終沒變，一直延續到現在。我把這種態度叫做“見好就收”。

一些畫家（包括少數大家）大貶《芥子園畫譜》，甚至把清末繪畫的陳陳相因也歸過于《芥子園畫譜》，冤哉！《芥子園畫譜》對于習畫者入門，對于普及中國畫畫法，是起過很大作用的，它一再被重畫重印，說明有廣泛的讀者。此書的局限性，是只強調學習古人，未能辯證解釋“師古人”與“師造化”的關系。但畫譜的功能就是引導畫法入門，一些人只靠畫譜而不去師法造化，不能歸罪于畫譜。