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＃價值觀和信仰 ＃電影與視覺文化 ＃故事和文學 ＃時間深度

圖片來源：由AI生成

長期以來，三幕式的“英雄之旅”一直是最突出的故事類型。還有哪些其他故事可以講述？

我們生活在一個顯然前所未有的選擇的時代，但幾乎每部電影和電視劇，以及許多戲劇和小說，都有完全相同的情節，這怎么可能呢？我們在他們平凡的世界中遇到了主角，蹣跚前行，沒有過上他們最好的生活。然后，一個煽動性的事件改變了一切，使主角無法像往常一樣生活。他們被拉入一個新的追求。在路上，他們遇到了一個向他們展示完全不同的存在方式的人。他們問自己：我一直生活在謊言中嗎？

這是終點，不歸路。生活永遠不可能一樣。但是有一個雙重的搖擺，因為主角的追求遭到了一個強大的對手的反對，這個對手每時每刻都讓英雄感到沮喪。在他們的最低點，主角意識到他們的舊存在模式是多余的，但新的存在模式太令人生畏了。故事的結局要么對主角有利，要么對他們不利：他們要么勝利，要么悲劇性地失敗。重要的是，他們的人生哲學已經被顛覆了。當他們回到家時，一切都是一樣的，但一切都完全改變了。

這個公式在電影中尤其重復。碰巧的是，21 世紀好萊塢有抱負的編劇正在遵循公元前 4 世紀設定的標準。在他的《詩學》中，亞里士多德將一個結構良好的情節定義為具有三個主要行為，并命名了其他基本元素，例如“情境反轉”，即“行動轉向對立面的變化”——例如，在《第六感》（The Sixth Sense，1999 年）中治療師意識到自己已經死去的那一刻——以及“認可”，他將其定義為“從無知到知識的轉變”（俄狄浦斯的認可是一個很大的改變）。亞里士多德的圖式是由后來的思想家發展起來的，從特倫斯和塞內卡到 19 世紀的德國小說家和劇作家古斯塔夫·弗雷塔格，他將故事提煉成他的金字塔圖，包括闡述、上升的行動、高潮和解決。可以說，在黑格爾的辯證法中可以找到哲學上的相似之處，從論點到對立，最后到綜合。正如美國歷史學家海登·懷特 （Hayden White） 所觀察到的那樣，即使是歷史學家也傾向于使用敘事比喻來塑造他們對過去的描述。

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如果編劇繼續宣傳三幕（或五幕）是每個情節的基石的想法，那是因為他們渴望找到一個可復制的票房成功的公式。現在有一個有利可圖的故事結構行業，包括書籍、在線講座、播客和課程，并擁有自己的大師，尤其是羅伯特·麥基 （Robert McKee） 和西德·菲爾德 （Syd Field）。還有克里斯托弗·沃格勒 （Christopher Vogler），他曾在迪斯尼擔任劇本分析師，并將美國作家約瑟夫·坎貝爾 （Joseph Campbell） 的“英雄之旅”概念濃縮成一份流行的七頁備忘錄，然后成為一本書，《作家之旅》（1992 年）。

我們可能完全熟悉好萊塢的企業陳詞濫調，但我認為傳統故事結構的基礎不一定是顯而易見的。我最喜歡的電影之一，大衛·林奇的《穆赫蘭道》（2001 年），非常符合公式化的結構，即使它因夢境序列而變得復雜：車禍的煽動事件;貝蒂尋求幫助麗塔重新發現她的真實身份。我相信，我們不反對、不無聊地抱怨的一個原因是，腳手架——至關重要的是——是隱藏的。每部電影都以一個新的前提開場。這個煽動性的事件總是讓主角和我們都感到驚訝：這是一張不知從何而來的外卡。事實上，正是這種謹慎的面紗使這個公式能夠繼續蓬勃發展，與我們每次進入獨立書店時遇到的明顯敘事多樣性一起：從 W G Sebald 的小說集 The Emigrants （1992） 到尼科爾森·貝克的小說 The Mezzanine （1988） 再到薩曼莎·哈維 （Samantha Harvey） 的布克獎獲獎作品 軌道 （2023）。好萊塢的故事制作者可能已經對交付方式變得更加老練，但他們仍然在提供同樣的藥物：導致啟蒙的動蕩。

在這個事業中，傳統被偽裝成多樣性，而約束被偽裝成自由——這無疑是西方消費資本主義的本質。美國夢可以帶你去任何地方，但你最終還是會住在郊區的一千篇一律的房子里。您的商業街上到處都是誘人的咖啡館，但大多數都是連鎖店，他們的產品味道一樣。我們踏入電影院的黑暗空間，希望能被帶到新的地方，但旅程就像主題公園游樂設施一樣沿著被淹沒的軌道前進，唯一可用的目的地是回家。每部電影結尾的“重置”感覺特別墨守成規：就好像我們被邀請去體驗無限可能性和激進變化的幻想，只是為了重新確立現狀。事實上，這種幻想通過充當一種安全閥來加強一致性。

除了發現隱藏令人不安之外，我還認為還有其他理由質疑傳統的故事結構。雖然它捕捉到了人類需求和愿望的深刻之處，但它可能微妙地保守，它的主導地位是令人擔憂的反對分析和批評的征兆。

在故事結構闡述的宏大譜系中，坎貝爾的“英雄之旅”受到卡爾·榮格的“集體無意識”的影響：即在我們的夢中和所有文化的共同神話中都出現了一些基本的人物原型。坎貝爾將英雄的旅程稱為“單一神話”，他從詹姆斯·喬伊斯 （James Joyce） 的《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake，1939 年）中借用了這個詞——這部小說為坎貝爾提供了典范，而且很明顯，它也被認為是實驗小說的典型代表。事實上，這里有一個重要 - 盡管微妙 - 的區別需要做出。有好萊塢公式，旨在以救贖和同時恢復常態的形式提供阿片類藥物的保證：英雄總是在資產階級體面可接受的范圍內實現自我優化（喜劇節目《宋飛傳》堅持“沒有擁抱，就沒有學習”拒絕了這一點”）。然后是更根深蒂固的單一神話，一個相當準確地捕捉人類狀況的通用藍圖，其中主角們經歷了艱巨的考驗，不是為了得到他們想要的，而是為了得到他們反直覺地需要的東西。有時——在悲劇中——他們根本沒有得到這一點。

盡管好萊塢的模板在想象力和政治上可能讓人感覺貧乏，但它也引起了高度的共鳴。電視制片人兼劇本編輯約翰·約克（John Yorke）是《走進樹林：故事如何運作以及我們為什么講述》（Into the Woods： How Stories Work and Why We Tell Them，2014）的作者。他是英國最接近編劇大師的人。“好萊塢傾向于商品化和形式化，”約克告訴我，但歸根結底，“他們是在商品化某種與生俱來的東西......不同的文化有不同的風格，但從根本上說，基本要素總是相同的。約克舉了 E M 福斯特的例子：盡管小說中的故事結構往往比電影更松散，有時更具實驗性，但福斯特小說中“真正重要的事情總是發生在中間”，例如，《印度之路》（A Passage to India，1924 年）中段的馬拉巴爾洞穴場景讓年輕的阿德拉·奎斯特 （Adela Quested） 不知所措。然而，正如約克指出的那樣，“福斯特沒有讀過一本關于故事結構的書。”事實上，這個洞穴字面意思是那個黑暗的時刻，坎貝爾的模范英雄相信一切都已經失去了。

無論單一神話是根深蒂固的還是通過重復自然化的，約克相信它具有普遍的吸引力。食用它使我們能夠安全地面對我們最糟糕的恐懼，并間接地實現我們最強烈的愿望。最重要的是，它為似乎是最困難和最渴望的任務提供了一條途徑：如何改變。

我們遇到的絕大多數故事都是單一神話的版本

美國編劇兼導演克雷格·馬津 （Craig Mazin） 觀察到，“作家之神”對主角施加的煽動性事件是他們最害怕的。這是他們最不想發生的事情，正因為如此，它有可能徹底改變他們錯誤的心態。主角不遺余力地與這個 “冒險的召喚 ”作斗爭，因為遵循它意味著放棄他們的基本承諾。通常，我們需要做出的改變是發現并整合我們人格中重要、被壓抑的一面——榮格稱之為我們的影子。煽動性事件代表了主角的影子闖入他們的世界——這是他們的缺失或缺陷，具體化——這就是為什么它如此難以面對。誰沒有對他們精心設計的計劃的突然中斷感到恐慌，卻發現這種中斷產生了意想不到的回報？一場阻止我的孩子去上學（以及我無法沉迷于我的筆記本電腦）的暴風雪可能會成為公園里神奇的雪橇日。

COVID-19 封鎖實際上是全球范圍內的煽動性事件，讓我們看到了如何過上更有意義的生活：與當地社區建立更牢固的聯系;離開城市地區去農村;通過在家工作發現更大的幸福感（盡管五年過去了，我們似乎沒有吸取這些教訓就恢復了正常業務——不像電影中的主角）。同樣誘人的想法是擁有使命，一個包羅萬象的使命，掃除日常的平凡，更不用說逃離一份令人窒息的工作或令人窒息的家庭生活的吸引力了。我甚至在想，寫這篇文章時，我需要學習的教訓是不是放下我的不安，享受被卷入故事中的樂趣，就像多蘿西和她的龍卷風一樣。

我們遇到的絕大多數故事都是單一神話的版本——從《李爾王》到簡·奧斯汀的《愛瑪》（1816 年）。但是，這種規范性的西方建構在多大程度上促進了狹隘的可能生活弧線——隨之而來的好萊塢工業像一臺壓迫性的講故事機器一樣一遍又一遍地復制它？而且，要進一步看框架之外，敘事本身是否有內在的反動性？

阿辛對“作家之神”的引用很有啟發性：這是一種自上而下的形式。俄狄浦斯的命運是由眾神、德爾菲的神諭和索福克勒斯決定的：他試圖自由行動，但他的行動是預先決定的。在我們的后現代世界中，這種困境是渦輪增壓的。《楚門的世界》（1998 年）和《黑客帝國》（1999 年）仍然具有相關性，因為我們經常覺得自己生活在普洛斯佩羅島的反烏托邦版本中——只是別人陰謀中的傀儡。我們通過國家課程的香腸工廠進入由打勾官僚機構標準化的工作。我們是廣告商捕食的棋子，我們被困在社交媒體的規則中。每隔幾年，我們就有機會在幾乎相同的派對之間進行選擇，而我們的生活方式選擇卻在不知不覺中受到家長式的推動政策的影響。在我們為數不多的休息時間里，我們屈服于酒精、游戲、Netflix或愛某藝、騰某訊、抖某音的安慰性節奏。

你不必是一個陰謀論者，就會懷疑，在一個由獨裁者和數字資本主義主導的世界里，我們感到缺乏能動性，這與故事作為一種形式的興起有關。在他的著作《公眾輿論》（1922 年）中，美國政治評論員沃爾特·李普曼 （Walter Lippmann） 呼吁好萊塢這個夢工廠，通過訴諸非理性的公眾的潛意識來控制他們：臭名昭著的“同意制造”。正如法國學者克里斯蒂安·薩爾蒙 （Christian Salmon） 在《講故事：迷惑現代心靈》（2010 年）中指出的那樣，敘事已經傳播到整個當代文化和社會，從新聞專題到政治演講;從博物館策展到電視紀錄片。即使在你工作的廣播中，盡管你的許多同事盡最大努力捍衛以思想為導向的節目，但公式化的敘事播客——尤其是關于歷史和真實犯罪的播客——也越來越普遍。講故事的重復元素在這里再明顯不過了：懸疑音樂和歷史現在時態的使用，以相關人物為基礎，懸念重重。被講述一個故事在某種程度上是幼稚化的：暫停一個人的批判能力。與辯論相反，故事是隱晦的說服力。即使它們的信息對我們有好處，但藥丸的加糖代表著知識期望的降低。

可能會有內部轉變，但結構條件保持不變

正如沃格勒所說的那樣，故事的作用是“一種愿望的實現”，滿足了人類對“秩序和目標”的渴望。他說，將生活簡單地視為混亂或無意義是一種“危險的精神狀況，......一個可怕的地方”。當然，現實生活沒有這樣的形狀。正如亞里士多德在他的《詩學》中所說：“一個人生活中的事件千差萬別，不能歸結為統一。事情的發生不是有原因的。我們無法吸取教訓。英國小說家和評論家羅莎琳德·布朗（Rosalind Brown）指出了將意義強加于偶然的生活事件的陷阱：”當你發生某件事時，你只是把它變成你故事的一部分“。這可能是避免主動或承擔責任的一種方式。這就是我們理所當然地“對故事持懷疑態度”的原因之一，即使我們“對它非常依戀”。

如果布朗是對的，那么“英雄之旅”這個單一的神話就有可能讓我們不是改變，而是體驗改變的幻想。她說，有時，“讀到另一個角色的改變并感到被吸引，比實際做任何需要改變自己的工作要容易得多。然而，正如約克提醒的那樣，故事改變我們的力量可以從川普競選團隊在李普曼式的敘事社交媒體廣告上花費的資金中得到說明——無論好壞，這場賭博在很大程度上得到了回報。如果你完全沒有改變地回到正常生活，什么也沒學到，或者沒有新的觀察，這個故事就不會有什么好處。我認為我們一直在尋找升級，改善我們的行為、表現和與他人的關系。電影提供了“輕微改進”的機會。如果它沒被限制想象力的話……

還有一個問題是，單一神話所倡導的那種變革是否總是符合我們的最佳利益。大多數大眾市場銀幕小說的政治——從《阿凡達》（2009 年）的虛假反殖民主義到《芭比娃娃》（2023 年）的假女權主義——都是隱蔽保守的。《白蓮花》（第一季，2021 年）幾乎質疑長期關系的可持續性，然后用夫妻的感情重逢回避了這個問題。教訓往往是要對自己的命運感到滿意，并慶祝核心家庭、小鎮生活以及資本主義的舒適。我想到了《美好的生活》（It's a Wonderful Life，1946）和《土撥鼠之日》（Groundhog Day，1993）——盡管我喜歡《土撥鼠之日》（Groundhog Day），它的重復概念同時設法描繪和批判陷入困境。可能會有內部轉變，但結構條件保持不變。

那么，當我們真正打破常規時會發生什么呢？

阿卡什·哈立德 （aqqash Khalid） 是一位英國編劇兼導演，最著名的作品是他的處女作《In Camera》（2023 年），這是一部超現實且令人迷失方向的肖像，描繪了一位有抱負的英裔亞裔演員在試鏡失敗的情況下。aqqash Khalid對三幕式結構持批評態度，因為他認為這是一種非常西方、男性、殖民的概念。”《In Camera》的主人公絕不是一個自我決定的英雄：他是由與其他角色的相遇構成和構建的，這些角色往往是隨意的種族主義。aqqash Khalid想讓一個被動的人站在敘事的中心，他不會推動故事向前發展。他認為“一個人踏上旅程”不僅是陳詞濫調，而且是“父權制”。

同樣，澳大利亞評論家簡·艾莉森（Jane Alison）質疑“男性-性別”的三幕式結構，其波浪狀的張力和釋放弧線。她在《超越敘事弧線》（Beyond the Narrative Arc，2019）中問道：“為什么像小說這樣創新的藝術形式要只有一個原型呢？她觀察到，故事可以遵循不同的模式，其中許多模式在自然界中反復出現：除了波浪，還有分形、蜿蜒曲折和網絡——伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）將他的小說《看不見的城市》（Invisible Cities，1972）描述為”一個網絡，在這個網絡中，人們可以遵循多條路線并得出多個分支的結論。

烏蘇拉·勒金（Ursula K Le Guin）在她的文章《小說的手提袋理論》（The Carrier Bag Theory of Fiction，1986）中質疑英雄的旅程——“猛犸象獵人講述的關于毆打、刺撞、強奸、殺戮的故事”——不僅狹隘的男性化，而且威脅著人類的生存。勒金提出了一種替代英雄的長矛或棍棒的故事形式：容器。勒金寫道，嚴肅小說是“一種試圖描述實際發生的事情、人們實際所作所為和感受、人們如何與這個巨大袋子中的其他一切相聯系的方式，這個宇宙的這個腹部，這個未來的子宮和曾經的事物的墳墓”。

哈立德還認為，當代藝術應該通過其形式反映現實，而不僅僅是懸而未決的愿望實現。他說：“我們生活在這樣一個支離破碎的時代，新聞周期與以前完全不同，我們的注意力持續時間很短。電影必須”在形式上適應我們所處的時代......我認為藝術的作用是在結構上將世界呈現給我們。凱特·布里格斯（Kate Briggs）在她的小說《長表》（The Long Form，2023）中記錄了在家帶嬰兒的每一分鐘的乏味：對平凡細節的記錄是對現代母親狀況的批判。羅莎琳德·布朗（Rosalind Brown）的處女作《實踐》（2024）是另一部小說，描繪了當下生活在世界上的真實感受。安娜貝爾（Annabel）是一名英國文學本科生，她試圖在一天的細枝末節中完成一篇關于莎士比亞十四行詩的文章，但未能完成。她被色情的想法打斷了。她出去散步。她吃午飯。“食物又濕又脆，嘗到她剛剛對食物做的所有切割的味道，”布朗寫道：這句話讓讀者停下了腳步。“質地是我感興趣的東西，”布朗告訴我。安娜貝爾結束了一天，就像她開始的時候一樣，這篇文章并不完整（盡管布朗并沒有完全拒絕故事結構：安娜貝爾放松了對時間表的控制，這在某種程度上是一種啟蒙）。

晚期資本主義似乎既不尊重敘事，也不尊重地球的界限

20 世紀初的文學現代主義拒絕了 19 世紀小說的圓滑幻想，而是與戰后現代性的錯位作斗爭。同樣，用 Le Guin 的話來說，這些嘗試“描述實際發生的事情，人們實際所作所為和感受”在美學和政治上都是令人振奮的。它們使自然化的東西變得陌生，使世界變得陌生，這樣我們就可以看到它，挑戰它，并可能改變它。傳統的故事結構可能會引起深刻的共鳴，但它不會給我們帶來那種震撼。矛盾的是，單一神話戲劇化了變化，但也體現了連續性。

“故事讓我們進步，它們讓我們保持不變，”Yorke 說。“這可能是一個相當健康的平衡......我們講故事來定義我們自己、我們的家庭、我們的國家。這個單一神話以傳統社會講述的故事為藍本，這些故事受周期性時間和代際更新支配：英雄的旅程是一種成人儀式。但現在，像埃隆·馬斯克 （Elon Musk） 這樣的現實世界中的邦德惡棍正在威脅地緣政治穩定和生態生存，最后一幕的重置肯定會受到壓力。

具有諷刺意味的是，這個單一神話現在也被商業力量拉長了。特許經營權、續集和盒裝形式正在向多個方向擴展故事，以勉強獲得更多收入，這讓人想起馬斯克的星際野心，這意味著人類生活有一個特許經營選項：晚期資本主義似乎既不尊重敘事，也不尊重地球界限。“這真的很離譜，”約克談到無休止的續集時說。“如果你從基本角度考慮，故事就是一問一答，被戲劇化了。當問題得到解答時，就別無選擇。毫不奇怪，好萊塢正在努力將敘事的無邊無際與令人滿意的、自成一體的故事結合起來：漫威的”多元宇宙“是某種自主（超級）英雄旅程的龐大集合體。

與個人拯救世界的景象形成鮮明對比的是，我們曾經有過理想主義和共同目標的感覺：它被稱為意識形態。但宏大敘事是上個世紀的遺留物。哈立德將創造性實驗的相對缺乏與我們的意識形態視野的縮小聯系起來。我們的集體想象力......正在被扼殺。和勒金一樣，哈立德認為我們必須“從根本上思考如何重建結構”，因為我們生活在其中的人“真的在殺死我們......無論是父權制、種族主義還是氣候災難。雄心勃勃的藝術可以”塑造我們認為我們可以做的事情”。

沃格勒和約克雖然支持實驗小說，但指出它們當然更難籌集資金。盡管讓人們放心，當地球燃燒時一切都很好可能會適得其反，但約克堅持在自由市場中對觀眾的選擇保持現實。“故事必須讓你感到警覺，”他告訴我，“但它們也必須給你帶來希望......你必須有一個值得為之而活的模式。

即使是自覺地背離三幕結構的藝術電影，也仍然定義了自己反對它。查理·考夫曼（Charlie Kaufman）精彩的元虛構作品《改編》（Adaptation，2002）戲劇化地解構了公式的解構（主人公，一個苦苦掙扎的編劇，甚至參加了羅伯特·麥基（Robert McKee）的研討會）;但他最終仍然（盡管是明知故犯）遵循了它。完全放棄這個結構似乎既不可取，也不可能。即便如此，無論我們把它看作是宮殿還是監獄，我們現在比以往任何時候都更需要了解它是如何建造的。

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