中國(guó)傳統(tǒng)繪畫隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的大潮沖出低谷，吸取西方，中、西結(jié)合成為誰(shuí)也阻攔不住的必然的發(fā)展趨勢(shì)。老一輩的美術(shù)家到歐洲、日本留學(xué)，直接或間接引進(jìn)西洋畫，年幼的西洋畫發(fā)育不良，成長(zhǎng)緩慢。倒是由于異種的闖入，促進(jìn)了傳統(tǒng)繪畫的劇變與新生。這些學(xué)了西畫回來(lái)的前輩們大都自己拿起水墨工具創(chuàng)新路，啟發(fā)年青一代對(duì)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)是反傳統(tǒng)，反反傳統(tǒng)，反反反傳統(tǒng)的連續(xù)與積累。

林風(fēng)眠 《 小貓 》 63cmx67.5cm 20世紀(jì)60年代 紙本彩墨

時(shí)至今日90年代，對(duì)西方繪畫和傳統(tǒng)繪畫兩方面的認(rèn)識(shí)都較“五四”時(shí)期大大提高、深入了，中、西結(jié)合可說(shuō)已成為創(chuàng)作中的主流。主流往往被時(shí)髦利用做裝飾品，各式各樣不同水平的畫展中，大都標(biāo)榜作者融會(huì)了東方和西方。說(shuō)時(shí)容易做時(shí)難，藝術(shù)中，中、西結(jié)合的成活率不高。父母生孩子，總希望新生兒能結(jié)合父母雙方的優(yōu)點(diǎn)，但孩子偏偏繼承了父母缺陷的例子并不少。郎世寧是早期結(jié)合中、西繪畫最通俗的實(shí)例，他主要運(yùn)用西洋表現(xiàn)立體感的手法，來(lái)描繪中國(guó)的花鳥、走獸及人物等題材，贏得了宮廷中大批美盲官僚的喜愛，欺蒙了無(wú)知的皇上。正因評(píng)畫的標(biāo)準(zhǔn)大都只憑“酷似”，所以蘇東坡才批評(píng)這種“見與兒童鄰”的低層次。不論形似，又論什么呢，美術(shù)美術(shù)，其存在價(jià)值在美。千般萬(wàn)種的手法都可能創(chuàng)造美，有立體感的美，有非立體感的美，有時(shí)增強(qiáng)了立體感反而顯得丑陋，郎世寧完全不體會(huì)“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹”的鄭板橋式的審美觀。古希臘、羅馬的傳統(tǒng)重立體表現(xiàn)，繪畫基本立足于形象塑造與色彩渲染，在形與色的刻畫中精益求精。中國(guó)人初見立體逼真的西洋畫必然感到新穎，郎世寧適時(shí)呈獻(xiàn)了受歡迎的貢品，但他自己也許并未意識(shí)到：他將咖啡傾入了清茶，破壞了品位。郎世寧當(dāng)然有其歷史作用和文物價(jià)值，我只是不喜歡他低品位的不協(xié)調(diào)的畫面。

林風(fēng)眠 《頭像》 25.5cmx26.5cm 20世紀(jì)40年代 彩墨畫 吳冠中藏

林風(fēng)眠1920年到法國(guó)，先在里昂美術(shù)學(xué)校楊賽斯（Yancesse）工作室學(xué)雕刻，后轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院教授谷蒙（Cormon）工作室學(xué)油畫，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是他未肯陷入學(xué)院的牢籠，而是偏向印象派、后印象派、野獸派、表現(xiàn)派等個(gè)性奔放的狂熱畫家，他深入理解、體會(huì)了現(xiàn)代西方的審美精髓；同時(shí)他經(jīng)常到東方博物館鉆研中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)、繪畫、陶瓷等。海外游子，在東、西方藝術(shù)的比較研究中，也許更易發(fā)現(xiàn)自己，辨認(rèn)自己的前途。年輕的林風(fēng)眠作過(guò)《摸索》，表現(xiàn)一群摸索者，都畫成瞎子，他們是蘇格拉底、孔子、釋迦牟尼、荷馬、但丁、達(dá)·芬奇……回國(guó)后作《人道》《生之欲》（水墨）等重大社會(huì)題材的大幅作品，成教化，助人倫，憂國(guó)憂民。但藝術(shù)救國(guó)尚屬空中樓閣，他終于發(fā)現(xiàn)自己“畢竟不是振臂一呼而應(yīng)者云集的英雄”，便漸漸轉(zhuǎn)入藝術(shù)自身的革命。他在同學(xué)紀(jì)念冊(cè)上題寫“為藝術(shù)戰(zhàn)”。平易近人、和藹善良的林風(fēng)眠只有微笑，很少見他生氣，他與誰(shuí)戰(zhàn)？在作品中，他旗幟鮮明地與因襲傳統(tǒng)戰(zhàn)，與膚淺的崇洋戰(zhàn)，與虛情假意戰(zhàn)，與庸俗戰(zhàn)。

林風(fēng)眠 《人道》 1927年 油畫

細(xì)讀林風(fēng)眠的作品，大致可歸納幾方面的特色 ：

01

塊面與線弦的二重唱

作者首先把握畫面的整體結(jié)構(gòu)，重視平面分割，調(diào)動(dòng)全部面積，不浪費(fèi)分寸之地，因之往往連簽名的位置也沒(méi)有。馬蒂斯說(shuō):“畫面不存在可有可無(wú)的部分，凡無(wú)積極效益者，必起破壞作用。”中國(guó)畫中的空白，計(jì)白當(dāng)黑，應(yīng)屬嚴(yán)格的積極的有意識(shí)的安排。林風(fēng)眠采用塊面塑造奠定畫面的建筑性，但他揚(yáng)棄了塊面的硬性，融入水墨與宣紙接觸的渾厚感，因之他的塊面沒(méi)有死板的輪廓，而是以流暢的線之造型來(lái)與之配合、補(bǔ)充，組成塊面與線弦的二重唱或協(xié)奏。他的仕女、瓶花、山水、果木等各樣題材，其形象風(fēng)姿大都在面與線的重唱中忽隱忽現(xiàn)，分外嬌嬈。他發(fā)展了傳統(tǒng)繪畫勾線賦彩的單一效果。近年京劇改革中亦試引進(jìn)西洋樂(lè)器與傳統(tǒng)鑼鼓琴弦相配合，這是林風(fēng)眠在30年代便起步的探索，從他畫面中人們欣賞大提琴的渾厚之音時(shí)又遙聞?dòng)朴崎L(zhǎng)笛。

林風(fēng)眠 《游園》 67cmx65cm 20世紀(jì)40年代 水墨畫

林風(fēng)眠 《菊花花瓶》 68.5cmx66cm 20世紀(jì)40年代 紙本彩墨 上海中國(guó)畫院藏

02

方、圓的飽滿與幾何的秩序

林風(fēng)眠的畫幅基本采取方形。我們古代也有偏方形的冊(cè)頁(yè)，但認(rèn)真、有意以方形構(gòu)圖則是林畫的特色，今天模仿者已甚眾，并成風(fēng)氣。林風(fēng)眠之采用方形，絕非偶然所至，而是基于他的造型觀。方，意味著向四方等量擴(kuò)展，以求最完整、最充實(shí)的內(nèi)涵；圓，亦是擴(kuò)展到最大量感的結(jié)果。從造型角度看，方與圓近乎等值，是李生兄妹。林風(fēng)眠的方形畫面中往往只容納一個(gè)圓，所有的空間都被集中調(diào)配，構(gòu)成一統(tǒng)天下與大氣磅礴之感。最明顯的例子是雞冠花、大理花、繡球花、菊花等各樣盆花及水果、瓶罐等靜物組合，令人感到無(wú)限飽滿，其花卉什物的弧曲線在方形宇宙間占盡風(fēng)流，即便畫面不大，氣勢(shì)卻也寬闊博大。亦愛方圓亦愛銳利，干枝橫斜、葦葉尖尖、漁翁的竿、白鷺的腿……畫面常出現(xiàn)堅(jiān)挺鋒利的線，刺破寂寥，對(duì)照了團(tuán)塊的量感美，這些鋒利的線并非只是孤立的線，它們是畫面幾何形的構(gòu)成因素。畫中幾何，不規(guī)則其實(shí)有規(guī)則的幾何往往是造型藝術(shù)的奠基石。立體派的審美基礎(chǔ)應(yīng)是幾何造型。亞里士多德在雅典藝術(shù)院的大門口寫道：不懂幾何者請(qǐng)不要進(jìn)來(lái)。林風(fēng)眠那些變形的桌面、門窗，不合透視的瓶罐，其用心良苦處正是追求藝術(shù)構(gòu)成中的幾何秩序。他的寶蓮燈、基督之死及一系列的京劇人物，充分表達(dá)了幾何形之復(fù)雜交錯(cuò)美，鏗鏘有聲。那幅蘆花蕩，如袁世海看到，當(dāng)可作為亮相的參考范本吧！

林風(fēng)眠 《瓶菊》 68cmx68cm 20世紀(jì)50年代 紙本彩墨 上海中國(guó)畫院藏

林風(fēng)眠 《花與梨》 66cmx67cm 20世紀(jì)60年代 紙本彩墨 上海中國(guó)畫院藏

林風(fēng)眠 《宇宙鋒》 68.5cmx69cm 20世紀(jì)50年代 紙本彩墨 馬維建藏

03

黑白的悲涼與彩色的哀艷

1940年前后，重慶一家報(bào)紙上登了一條消息：林風(fēng)眠的棺材沒(méi)有人要。我們當(dāng)時(shí)吃了一驚，細(xì)讀，才知香港舉辦林風(fēng)眠畫展，作品售空，唯一幅棺材賣不掉。我沒(méi)有見過(guò)林老師畫的棺材，但立即意味到黑棺材和白衣哭喪女的強(qiáng)烈對(duì)照。黑墨落在白宣紙上所激發(fā)出來(lái)的強(qiáng)烈對(duì)照，當(dāng)屬各種繪畫材料所能產(chǎn)生的最美妙效果之一。印象派認(rèn)為黑與白不是色，中國(guó)人認(rèn)為黑與白是色彩的根本，繪畫的基石。正如黑在西方是喪事的象征，白在中國(guó)是喪事的標(biāo)志，因之，黑與白極易使人聯(lián)想到哀傷。但黑與白均很美，“若要俏，常戴三分孝”，民間品位亦體會(huì)到素裝中的白之美感。林風(fēng)眠竭力發(fā)揮黑的效果，偏愛黑烏鴉、黑漁舟、黑礁石、黑松林、黑衣女……緊鄰著黑是白墻、白蓮、白馬、白衣修女、白茫茫的水面。黑、白對(duì)照，襯以淺淡的灰色層次，表現(xiàn)了孤獨(dú)荒寥的意境，畫面透露著淡淡的哀愁與悲涼。淡抹濃妝總相宜，自嘲是好色之徒的林風(fēng)眠同時(shí)運(yùn)用濃重的彩色來(lái)表現(xiàn)艷麗的題材。彩色落在生宣紙上，立即溶化，淡化，故一般傳統(tǒng)水墨設(shè)色多為淺絳，如今追求濃郁，林風(fēng)眠經(jīng)常采用水粉厚抹、色中摻墨、墨底上壓色或同時(shí)在紙背面加托重色，竭力使鮮艷華麗之彩色滲透入流動(dòng)性極強(qiáng)的生宣紙，而保持厚實(shí)感。其色既吸取印象派之后色彩的冷暖轉(zhuǎn)折規(guī)律，同時(shí)結(jié)合中國(guó)民間大紅大綠的直觀效果，寓豐富多彩于天真爛漫，嚴(yán)格推敲于信手涂抹。然而，華麗的彩色中依然流露著淡淡的哀愁。緊緊擁抱，相互依偎的滿盆紅花、遍野秋樹，予人宮花寂寞紅或霜染紅葉不是春的惆悵；丁香、紫藤，或垂或仰，也令人有身世飄零之感；就是那雜花齊吐的庭院，也仿佛誤入“游園驚夢(mèng)”的后花園，春如線，彩點(diǎn)中隱現(xiàn)著線之繚繞。

林風(fēng)眠 《執(zhí)扇女》 66cmx70cm 20世紀(jì)60年代 彩墨畫

林風(fēng)眠 《白衣女》 69cmx69cm 20世紀(jì)60年代 彩墨畫

林風(fēng)眠 《菖蘭》 69cmx66cm 1961年 紙本彩墨 上海美術(shù)家協(xié)會(huì)藏

林風(fēng)眠 《紫藤》 68cmx66cm 1960年 紙本設(shè)色

04

童心與任性

在那極“左”思潮泛濫的年代，李可染有一次無(wú)限感慨地對(duì)我說(shuō)：到處見不到林風(fēng)眠的作品，只偶然發(fā)現(xiàn)在一本小朋友的刊物上印了一幅林老師的畫。我聽了先是同他感到同樣的苦澀，但一轉(zhuǎn)念，其實(shí)作品倒是找到了最理想的發(fā)表對(duì)象，童心對(duì)童心。林風(fēng)眠的作品流露出一片童心，有心人雖意識(shí)到作者內(nèi)心深深隱藏的哀愁，但畫面上洋溢著天真爛漫，與兒童畫相似。兒童畫不失天真，是普及美育教學(xué)最基本的陣地，應(yīng)多多誘發(fā)孩子們的美感，以比賽等方式予以適當(dāng)?shù)毓膭?dòng)，促進(jìn)美術(shù)教學(xué)的發(fā)展。但過(guò)分鼓吹兒童明星不切實(shí)際，違反了藝術(shù)成長(zhǎng)的規(guī)律，有幾個(gè)被捧上天的“天才”兒童后來(lái)真的成了偉大的藝術(shù)家？幾乎一個(gè)也沒(méi)有。過(guò)早接受技藝的訓(xùn)練不一定是優(yōu)勢(shì)，繪畫藝術(shù)，技藝從屬于思想感情，技藝遲早都可學(xué)到手，而感情素質(zhì)的高低決定作者成就的高低，杰出的藝術(shù)家太少了，都緣于：大人者漸失其赤子之心。林風(fēng)眠愛畫林間小鳥，成群小鳥都縮成墨色團(tuán)團(tuán)或灰色團(tuán)團(tuán)滿布畫面，像孩子作畫，畫得多多的，滿滿的，淋漓盡致。小鳥都靜靜地乖乖地躲在葉從或花叢中，橢圓狀的花葉與團(tuán)狀的鳥之體形配合和諧，相親相吻。椏杈橫斜，將鳥群與花葉統(tǒng)統(tǒng)織入緊湊的構(gòu)圖，予人視覺(jué)形象的最大滿足感。從孩子的天真，愛鳥的童心，林風(fēng)眠進(jìn)行形式結(jié)構(gòu)的推敲與經(jīng)營(yíng)，但其經(jīng)營(yíng)與推敲之苦心，竭力不讓外人知曉，外行看熱鬧，內(nèi)行看門道，仿佛只是任性涂抹，作者于此嘔盡心血。

林風(fēng)眠 《梨花小鳥》 69cmx66.5cm 20世紀(jì)60年代 紙本彩墨

林風(fēng)眠 《春曉》 133cmx67.5cm 1990年 彩墨畫

05

風(fēng)格形成的軌跡

林風(fēng)眠少年時(shí)代跟祖父打石碑，跟父親學(xué)描繪，青年時(shí)代在法國(guó)學(xué)雕刻，學(xué)學(xué)院派及現(xiàn)代派油畫，鉆研中國(guó)傳統(tǒng)和民間藝術(shù)，他涉足于古、今、中、外。在杭州藝專時(shí)期，他主要作斑斕的油畫，同時(shí)作舒展流暢的水墨。那時(shí)林風(fēng)眠的油畫色彩厚重，筆觸寬闊，以此區(qū)別于拘謹(jǐn)寫實(shí)的作風(fēng)，形成自己的面貌。雖也融進(jìn)或多或少東方情味，但仍未與西方印象派之后的野獸派、表現(xiàn)派等等拉開太大的距離。至于水墨，追求濕漉的暈染與線條穿插，構(gòu)圖處理仍未完全沖破傳統(tǒng)程式的局限性。西方的油畫與傳統(tǒng)水墨間尚存在著鴻溝，作者在努力跨越這鴻溝。

1937年日軍威逼杭州，林風(fēng)眠偕杭校師生輾轉(zhuǎn)各地，從此跌入人民大眾的底層，深深感受國(guó)破家亡的苦難。生活劇變，人生劇變，藝術(shù)開始質(zhì)變。林風(fēng)眠不再是國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校的校長(zhǎng)，作為一個(gè)孤獨(dú)寂寞的貧窮畫家，他揮寫殘山剩水、逆水行舟、人民的掙扎、永遠(yuǎn)離不開背簍的勞動(dòng)?jì)D女……在杭州時(shí)作水墨，似乎只是油畫之余的遣興，如今在物質(zhì)條件困難的重慶，無(wú)法再作油畫，便大量作水墨、墨彩，墨彩成了主要的、唯一的創(chuàng)作手段，他于是將油畫所能表達(dá)的情懷通通融入墨彩的內(nèi)涵中去。許多現(xiàn)代西方回家早已不滿足于油畫的厚重感與堅(jiān)實(shí)感，塞尚晚期就是用輕快筆調(diào)和稀薄的色層追求松動(dòng)的效果，往往連布都沒(méi)有涂滿。馬蒂斯、丟非、尤脫利羅……均力圖擺脫沉重的、黏糊糊的油色與粗麻布的累贅，鐘情于流暢的自由奔放的情趣，日本畫、波斯畫對(duì)他們顯得是新穎的表現(xiàn)手法了。常與泥塑石雕相伴的油畫愛上了新的情人——輕音樂(lè)，林風(fēng)眠接來(lái)他的新歡，將之嫁到水墨之鄉(xiāng)，成功地創(chuàng)出了他所追求的節(jié)奏感和東方韻律感相拍合的新品種，而他自己卻謙遜地說(shuō)：“我是炒雜菜的。”他用線有時(shí)如舞、如裂帛、如急雨，有時(shí)又極盡纏綿。當(dāng)然也有只偏愛屋漏痕的人們看不慣林風(fēng)眠爽利的線條。舞蹈的美感須練，歌唱的美聲須練，林風(fēng)眠畫中的形、線、結(jié)構(gòu)之美也靠練。李可染說(shuō)林先生畫馬，用幾條線表現(xiàn)的馬，有天最多畫了90幅。林風(fēng)眠的墨彩荷負(fù)了超載分量，也因之生了全新的表現(xiàn)面貌，無(wú)論從西方向東方看，從東方向西方看，還是都可看到獨(dú)立存在的林風(fēng)眠。風(fēng)格之形成如大樹參天，令人仰望，而其根卻盤踞在廣大人民的腳下。其時(shí)林風(fēng)眠住在重慶南岸一家工廠倉(cāng)庫(kù)一角的小屋里，在公共食堂買飯，來(lái)了朋友自己加煮一小鍋豆腐作為款待。

林風(fēng)眠 《覓》 68cmx69cm 1956年代 水墨畫 上海美術(shù)家協(xié)會(huì)藏

林風(fēng)眠 《蓮》 68cmx66cm 1964年 彩墨畫

風(fēng)風(fēng)雨雨近一個(gè)世紀(jì)，林風(fēng)眠永遠(yuǎn)在趕自己的路，前幾年，將屆九十高齡的林老師對(duì)我說(shuō)他正在準(zhǔn)備再作油畫，不知老之已至，他又開始新的童年期，永遠(yuǎn)天真，任性。讀其晚年作品，愈來(lái)愈粗獷、豐富、充實(shí)、完整，并且他又追捕青年時(shí)代對(duì)社會(huì)人生的重大題材，攀登新的高度，1989年在臺(tái)灣歷史博物館及1990年在日本西武的兩次展出中，明顯地展現(xiàn)了老畫師的新風(fēng)采。

林風(fēng)眠畢生在藝術(shù)中探索中、西嫁接，做出了最出色的貢獻(xiàn)，其成功不僅緣于他對(duì)西方現(xiàn)代、中國(guó)古代及民間藝術(shù)的修養(yǎng)與愛情，更因他遠(yuǎn)離名利，在逆境中不斷潛心鉆研，玉壺雖碎，冰心永存。巨匠——園丁，偉大的功勛建立在孤獨(dú)的默默勞動(dòng)中，遺言以骨灰作花肥，誠(chéng)是他生命最真實(shí)貼切的總結(jié)。

林風(fēng)眠 《春天》 67cmx67cm 20世紀(jì)40年代 紙本水墨 上海中國(guó)畫院藏

林風(fēng)眠 《叢蔭下》 67cmx67cm 1962年 彩墨畫 上海美術(shù)家協(xié)會(huì)藏

恩怨鄉(xiāng)國(guó)情

林風(fēng)眠1900年誕生于廣東梅縣山鄉(xiāng)，他繼承了石匠祖父的勤勞與倔強(qiáng)。跨出山鄉(xiāng)，跨越重洋，作為海外游子的青年藝術(shù)追求者，他永遠(yuǎn)不失炎黃子孫的東方本質(zhì)，在巴黎時(shí)期就已嘗試中、西畫結(jié)合的實(shí)踐。1924年在斯特拉斯堡舉辦的“中國(guó)古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽”中蔡元培初晤林風(fēng)眠，十分賞識(shí)其作品，他成為林風(fēng)眠的伯樂(lè)。蔡元培歸納的西洋畫近建筑，中國(guó)畫近文學(xué)的觀點(diǎn)，與林風(fēng)眠在作品中對(duì)西方構(gòu)成與中國(guó)韻味結(jié)合之探索相吻合，我想這應(yīng)是蔡與林相知音的牢固基礎(chǔ)。由于蔡元培的推薦，林風(fēng)眠1925年回國(guó)任國(guó)立北京美術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)，1927年南下杭州籌建國(guó)立藝術(shù)院，后改為國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校，任校長(zhǎng)至1938年。在北京期間，因其藝術(shù)觀點(diǎn)及在教學(xué)中采用裸體模特兒等一系列措施遭到教育部長(zhǎng)劉哲的嚴(yán)厲譴責(zé)，被迫離開北京。幾年前林老師在香港同我談起這段往事，說(shuō)1927年7月份北京的所有報(bào)紙均報(bào)道了劉哲與林風(fēng)眠的爭(zhēng)吵，情勢(shì)似乎要槍斃林風(fēng)眠。白頭宮女說(shuō)玄宗，林老師敘述時(shí)輕描淡寫，既無(wú)憤慨也不激動(dòng)。正值壯年，血?dú)夥絼偅诛L(fēng)眠除了做身體力行的實(shí)踐者外，同時(shí)又發(fā)表藝術(shù)改革的主張，但投石未曾沖破水底天，陳陳相因的保守勢(shì)力與庸俗的“寫實(shí)”作風(fēng)總是中國(guó)藝壇的主宰勢(shì)力，孤軍作戰(zhàn)的林風(fēng)眠在畫壇從未成為飄揚(yáng)的旗幟。及至唯一的伯樂(lè)蔡元培遠(yuǎn)離、逝世后，林的處境每況愈下，他從未尋找政治上的靠山，人際關(guān)系一向稀疏，其藝術(shù)呢，人們不理解，社會(huì)上不認(rèn)可，其后遭到愈來(lái)愈嚴(yán)厲的批判。40年代初在重慶中央圖書館舉辦一位走紅的著名畫家的個(gè)展，車如流水馬如龍，盛況空前，我在展廳中偶然碰見了林老師，喜相逢，便依依緊隨他看畫，他悄悄獨(dú)自看畫，不表示任何意見。除作者因正面遭遇與他禮貌地一握手外，未見有誰(shuí)與他招呼，在寂寥中我注意到他的袖口已有些破爛。

林風(fēng)眠 《笛》 34cmx34cm 20世紀(jì)40年代 彩墨畫 王良福藏

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利了，“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”的歡樂(lè)激勵(lì)著所有寓居蜀中的人們，林風(fēng)眠拋棄了所有的行李，只帶幾十公斤（飛機(jī)最大限載量）未托裱的彩墨畫回到了上海，我們可以想象到他的喜悅和希望。但中國(guó)人民的苦難遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到頭，接著來(lái)到的依舊是失望、戰(zhàn)亂，金圓券如廢紙飛揚(yáng)。40年代末我在巴黎，讀到林老師給巴黎一位同學(xué)的信，得知他孤寂如故，在無(wú)可奈何中生活、工作，心情十分黯淡。

50年代后，中國(guó)知識(shí)分子經(jīng)歷著前所未有的考驗(yàn)，他們竭力適應(yīng)新的社會(huì)要求。如潘天壽，已無(wú)法教授國(guó)畫，只讓他講點(diǎn)畫法，他勉力改造自己，作了一幅《送公糧》的政治圖解式作品。林風(fēng)眠在風(fēng)景中點(diǎn)綴高壓線，算是山河新貌，同時(shí)也表現(xiàn)農(nóng)婦們集體勞動(dòng)剝玉米之類的場(chǎng)面。這些出身于農(nóng)村、山鄉(xiāng)的老畫家對(duì)農(nóng)民是具有真摯感情的，但迫使他們拋棄數(shù)十年的學(xué)術(shù)探索來(lái)做表面的歌頌，別別扭扭。百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的政策提出后，60年代初在上海及北京舉辦了林風(fēng)眠畫展，毀譽(yù)俱來(lái)，米谷發(fā)表了《我愛林風(fēng)眠的畫》一文，因此遭到長(zhǎng)期的批判。放毒，潘朵拉的匣子里放出了毒素，人們誤將林風(fēng)眠的畫箱認(rèn)作潘朵拉的匣子。1987年在香港新華分社負(fù)責(zé)人招待的一次小型宴會(huì)上，大家關(guān)心地問(wèn)林老平時(shí)什么時(shí)間作畫，他說(shuō)往往在夜間，我插嘴：我這個(gè)老學(xué)生還從未見過(guò)林老師作畫。別人感到驚異，我補(bǔ)充：怎么可偷看雞下蛋。滿座大樂(lè)，林老師也天真地咯咯大笑，他早不介意他送的作品曾落選，人們拒絕了他夜半產(chǎn)下的帶血的蛋。

林風(fēng)眠 《集市》 66cmx66cm 20世紀(jì)50年代 紙本彩墨 上海中國(guó)畫院藏

“文化大革命”中林風(fēng)眠被捕入獄四年半，沒(méi)有理由，當(dāng)然也無(wú)須理由。大量的精心作品先已浸入水盆、浴缸中溶成紙漿，從下水道沖走。至于油畫，則早在杭州淪陷后被日軍用作防雨布了。1977年林風(fēng)眠獲準(zhǔn)出國(guó)探親，去巴西探望妻、女，其后定居香港。80年代中我多次到香港拜訪林老師，談起他在杭州玉泉的故居，浙江美院有意設(shè)法購(gòu)回建立紀(jì)念館，林老師對(duì)此顯得很淡漠。他談到離滬時(shí)上海畫院扣下他一百余幅作品，他到香港后便去信申明將這批畫奉獻(xiàn)給國(guó)家。我建議是否可將這批作品轉(zhuǎn)入杭州故居長(zhǎng)期陳列，這樣紀(jì)念館便有實(shí)質(zhì)內(nèi)容，廣大群眾也有機(jī)會(huì)賞識(shí)老師的原作，確乎，在國(guó)內(nèi)已很難見到林風(fēng)眠的作品。林老師對(duì)這意見很贊同，情緒高昂。我返京后向全國(guó)政協(xié)寫提案，與浙江美院聯(lián)系，并到上海畫院翻看了大部分作品，得到的反應(yīng)都是積極的，只是浙江美院沒(méi)有在故居建立陳列館的經(jīng)費(fèi)。于是有愛國(guó)華僑姚美良先生捐款資助建立陳列館，藍(lán)圖也設(shè)計(jì)好了，文化部為此舉行了一個(gè)小型座談會(huì)表示答謝和慶賀。但林老師復(fù)信婉謝資助，說(shuō)他的紀(jì)念館不重要，待國(guó)家有條件時(shí)再考慮，資助之經(jīng)費(fèi)宜先用來(lái)培養(yǎng)青年深造。有人建議將款改為林風(fēng)眠獎(jiǎng)學(xué)金，林老師說(shuō)：“林風(fēng)眠獎(jiǎng)學(xué)金應(yīng)由我林風(fēng)眠從自己口袋里拿出錢來(lái)，我不能占個(gè)空名。”

林風(fēng)眠 《野泊》 66cmx66cm 1957年 水墨畫 中國(guó)美術(shù)館藏

1986年，華君武、王朝聞、黃苗子和我一同去拜訪林老師，敘舊之外我們代表全國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)老師在他認(rèn)為合適的時(shí)候回來(lái)看看，永遠(yuǎn)微笑的林老師微笑著點(diǎn)點(diǎn)頭。林老師離滬前寄給我一幅留念作品，畫的是青藍(lán)色調(diào)的葦塘孤雁，我當(dāng)即復(fù)信，并附了一首詩(shī)：捧讀畫圖濕淚花，青藍(lán)盈幅難安家。浮萍葦葉經(jīng)霜打，失途孤雁去復(fù)還。他終于沒(méi)有歸來(lái)，“雁歸來(lái)”成了我悼念文的標(biāo)題！

林風(fēng)眠 《水上》 67cmx67cm 1957年 水墨畫 上海美術(shù)館藏

最憶是杭州

林風(fēng)眠的藝術(shù)思想貫徹在其教學(xué)思想中，杭州藝專的十年教學(xué)在中國(guó)近代美術(shù)教育事業(yè)中起了獨(dú)特的積極作用。只設(shè)繪畫系不分西畫系和國(guó)畫系，學(xué)生必須兩者兼學(xué)，而以培養(yǎng)如何觀察對(duì)象及掌握寫生能力的西畫為主要基礎(chǔ)；繪畫、雕塑及圖案系均須先通過(guò)三年預(yù)科的嚴(yán)格素描訓(xùn)練。在把握基本功的同時(shí)，開放西方現(xiàn)代藝術(shù)，圖書館里不限古典畫集，學(xué)生可任意翻閱印象派到立體派諸流派的書籍。同學(xué)們對(duì)塞尚、梵高、高更、馬蒂斯及畢加索早都熟悉，當(dāng)然未必很理解，或只一知半解，但討論得很起勁。30年代這些中國(guó)人民完全陌生的怪異洋畫家，在西湖之濱的小小杭州藝專的校園內(nèi)受到了格外的崇敬。杭州離政治中心南京較遠(yuǎn)，全校師生陶醉在這西湖之畔的藝術(shù)之宮，似乎很少遭到干擾，從另一個(gè)角度看，這里是象牙之塔。確也有崇洋的氣氛，教授們都是留法的，畫集及雜志大都是法國(guó)的，教學(xué)進(jìn)程也仿法國(guó)，并直接聘請(qǐng)了法國(guó)教授（也有英國(guó)和俄國(guó)的），學(xué)生修法語(yǔ)。在打開大門引進(jìn)法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，林風(fēng)眠聘請(qǐng)潘天壽教授國(guó)畫，還有教授傳統(tǒng)工筆畫的張光女士，都是高水平高格調(diào)的畫家。林風(fēng)眠只重人才，不徇私情，國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校是全國(guó)最高藝術(shù)學(xué)府，名聲好，教師待遇高，想鉆進(jìn)來(lái)任教者自然很多很多。

林風(fēng)眠 《青山》 66cmx66cm 1962年 紙本水墨 上海美術(shù)家協(xié)會(huì)藏

林風(fēng)眠 《山溪》 67cmx70cm 20世紀(jì)60年代 彩墨畫 上海美術(shù)館藏

林風(fēng)眠 《山莊》 67cmx69cm 20世紀(jì)60年代 紙本彩墨

在正規(guī)、寧?kù)o中進(jìn)行教學(xué)，學(xué)生們競(jìng)爭(zhēng)激烈，爭(zhēng)取高材生的榮譽(yù)。下課后教室鎖門，經(jīng)常有學(xué)生在課外爬窗進(jìn)教室去補(bǔ)畫石膏像素描。下午課余或星期天，西湖之畔散布著寫生的藝專學(xué)生，大都著校服。傍晚的宿舍里，同學(xué)們各自將當(dāng)天的風(fēng)景畫裝入鏡框張掛起來(lái)，幾乎天天開觀摩會(huì)，看到別人畫出了出色的作品，能不羨慕嗎！學(xué)校小小動(dòng)物園養(yǎng)有孔雀、鷹、猴子等各種動(dòng)物供學(xué)生隨時(shí)觀察、速寫，學(xué)習(xí)完全是自覺(jué)的，校方只提供條件，不要求交課外作業(yè)。學(xué)校最新的建筑是陳列館，這是我們心目中的博物館、圣地。其中陳列著教授們和歷屆畢業(yè)生的優(yōu)秀作品，記得有吳大羽的《岳飛班師》、蔡威廉的《費(fèi)宮人刺虎》、方千民的《總理授囑圖》、李超士的粉畫、潘天壽的國(guó)畫、林風(fēng)眠的油畫裸體及水墨畫等等，每位教師都展出自己的代表性作品，在眾目睽睽之下任人評(píng)比，水平不高的教師必然站不住腳。杭州十年，林風(fēng)眠慘淡經(jīng)營(yíng)，在教學(xué)中竭力貫徹其中西結(jié)合的主張，并組織教師的作品去日本展出，同時(shí)考察其藝術(shù)教育。教學(xué)、創(chuàng)作之外，林風(fēng)眠發(fā)表了《中國(guó)繪畫新論》《我們所希望的國(guó)畫前途》《什么是我們的坦途》等一系列呼吁改革中國(guó)畫，創(chuàng)造新藝術(shù)的文章。

林風(fēng)眠 《貓》 35cmx35cm 紙本彩墨

林風(fēng)眠 《雞冠花》 68.5cmx45cm 1977年 彩墨畫 米谷藏

1937年本將組織建校十周年大慶，但日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，打破了正規(guī)的學(xué)習(xí)生活，全校師生掀起繪抗日宣傳畫的熱潮。杭州臨危，學(xué)校奉命撤離，在混亂的交通情況中，全校師生像逃難一般經(jīng)浙江諸暨、江西貴溪、湖南長(zhǎng)沙，至沅陵暫時(shí)定址開課。撤離杭州時(shí)十分倉(cāng)促，陳列館里的作品及十年來(lái)積累的重要圖畫、教材、資料都無(wú)法搬走，創(chuàng)業(yè)者林風(fēng)眠的心情當(dāng)不同于同學(xué)們的慌亂，他告別原哈同花園舊址的國(guó)立藝術(shù)學(xué)府及留下守門的工作人員時(shí)，當(dāng)不無(wú)“最是倉(cāng)皇辭廟日，教坊猶唱?jiǎng)e離歌，垂淚對(duì)宮”之痛吧！至沅陵后，教育部令國(guó)立杭州藝專與國(guó)立北平藝專合并，廢校長(zhǎng)制改委員制，由林風(fēng)眠、趙太侔及常書鴻三人任校務(wù)委員。接著發(fā)生學(xué)潮，林風(fēng)眠辭職離去，留給趙太侔及常書鴻一封信，交代有關(guān)校務(wù)。教務(wù)長(zhǎng)林文錚先生對(duì)同學(xué)們宣讀了這封信，我還記得其中幾句:“……唯杭校員生，隨弟多年，無(wú)不念念，唯望二兄加意維護(hù)，勿使流離……”同學(xué)們當(dāng)時(shí)都哭了。歲月流逝，往事漸渺，當(dāng)年的學(xué)生也都垂垂老矣，杭州藝專這株存活了十年的蒲公英，飛揚(yáng)出去多少種子？多少種子飛到了世界各地，讓有心人去統(tǒng)計(jì)吧，這些開花的、結(jié)果的新生代，都繼承了林風(fēng)眠的藝術(shù)思想。林風(fēng)眠，我們偉大的宗師！

林風(fēng)眠 《黃花》 66.5cmx67.5cm 20世紀(jì)50年代 彩墨畫

林風(fēng)眠 《仕女》 67cmx67cm 20世紀(jì)60年代 彩墨畫

林風(fēng)眠 《風(fēng)光》 68cmx68cm 20世紀(jì)80年代 彩墨畫

文章來(lái) 源 | 文匯出版社1998年版《吳冠中文集》