文 / 白羽潔

程黧眉的新作《牡丹亭》以一個讀者耳熟能詳的戲名為標題，寫下一段引當下女性深思的故事。小說以青年女性上官云錦為主角，人到中年，家庭和諧，丈夫事業有成，但看似平靜的表象下實則暗藏著翻涌的波濤。令人惴惴不安的更年期、因學業壓力而出現情緒問題的女兒、對家庭漠不關心卻事業有成的丈夫……樁樁件件不大不小的事都宛若細密的銀針，一點點刺入心臟，擊潰上官云錦的心理防線。

《牡丹亭》采用全知視角展開敘述，但故事中夾雜著的大段心理描寫令讀者不期然地便與上官云錦身處同一陣營，看著她苦惱于許多繁雜卻不得不面對的瑣事，焦躁和緊張的情緒涌起，步入婚姻的女性處境就如此赤裸裸地展現在小說舞臺之上。男性和女性在婚姻中的落差毫不遮掩，比如吳海洋“不怒不威、不理不睬”的松弛感背后是上官云錦焦頭爛額的付出，比如令上官云錦頭痛的樓上住戶一家，居然只有從未正面出場的丈夫擁有姓名……從踏入婚姻的那一刻起，“她們”的家人開始輪換，“她們”的自由、灑脫和知識另屬他人，“她們”以犧牲自我為算籌為家庭添磚加瓦……

藉這個故事，我們會不自覺地思索：上官云錦所代表的知識女性在婚姻中究竟獲得了什么？她幾乎失去了事業，失去了與丈夫平等交流的底氣，失去了自己獨處的空間，這樣一地雞毛的生活，談何“獲得”？在紛亂蕪雜的現代社會中，許多對于女性主義的探討下意識會將話題聚焦于未婚未育的女性群體，步入婚姻的女性則被自然排斥于討論范圍之外。而這也恰恰是作者程黧眉思考長遠的部分，《牡丹亭》的意義在于指出了婚姻中的女性作出讓步可能會面臨的種種問題。同時，作為一則短小精煉而又不失理性的“婚姻經營指南”，小說也試著借人物之口指明方向：“婚姻就是——絕處逢生!”在那雜亂的屋子里，閔老師的這句話擲地有聲，即婚姻中的女性除了必要的磨合，更不能停止對自我價值的發掘。

小說題為《牡丹亭》，在明代劇作家湯顯祖創作的戲曲故事《牡丹亭還魂記》里，柳夢梅并未像無數話本小說里擁有功名的書生一樣拋妻棄子，或者說是湯公將筆觸停留在了那之前，這是一種溫暖與慰藉，同樣也是一種警醒。因此以《牡丹亭》為題，或許作者想表達的關鍵是既已經踏入婚姻的大門，便要盡力在已有條件下保持敏銳，讓自己免于陷入絕境。換言之，面對社會種種或隱或現的規訓，女性可以選擇重構自己。因為，一地雞毛之后，終歸必須直面生活。

文 / 黃睿鈺

文本是對歷史的再現和對現實的反思。《狂妄（外四篇）》以獨特的敘事結構和豐富的隱喻，為讀者提供了一種超越時空的閱讀體驗。

就文本內容而言，阿乙在《狂妄（外四篇）》中傳遞了人生的信條與奧義。《罪犯》《插曲》《賭徒之死》《鏈條》四篇小說短小精悍，通過主人公們的經歷，呈現出個體在歷史洪流中的無奈與掙扎，形成了社會變遷過程中渺小個體與宏大歷史的對話。《罪犯》中阿乙試圖通過博士之口，講述時間的線性：“事情已經過去了，并且以目前情況看，也不會再發生。它已經成為宇宙凝結的一部分。”然而，囚犯的坦誠令博士感慨：“這是我見過的最沒有希望的人。因為知道人可以墮落到這個程度。”在此，時間成為一種無法逃離的怪圈，歷史在人類的記憶中反復重演。《插曲》沿用福克納同名小說中的約克納帕塔法縣，將目光轉至故鄉瑞昌，跨越國界與時空的阻隔，半個多世紀前的荒誕放至當下卻毫無違和。《賭徒之死》超越了拉格奎斯特對于金錢和生命價值的時代藩籬，甚至層層加碼，在“必須保證死”和“如果參加賭局的人死亡，那么他就不能領取這筆錢”的悖論中窺視人性，冷眼旁觀趨之若鶩的冒險者。《鏈條》中獲得自由的小狗每隔一段時間就回來親吻曾經束縛自己的鏈條，正如人類自我束縛、讓渡自身判斷權，將鏈條視作自我生命不可分割的部分之隱喻。現實，在阿乙筆端成為一個可以被多角度解讀的全新場域，他在記錄時代傷痕的同時，亦試圖于創傷中尋求救贖的可能。

就敘事結構而言，阿乙并未遵循傳統的線性敘事方式，而是采用多線交織、回憶穿插的手法，將各自獨立又渾然一體的五篇小說并置，最終呈現出碎片化的文本特征。《狂妄（外四篇）》提綱挈領，提出對現代社會信義消亡、人類無知卻狂妄的反省。《罪犯》《插曲》《賭徒之死》《鏈條》四篇小說以拼接、摘錄等方式對博爾赫斯《另一段經外經》、威廉·福克納《插曲》、帕爾·費比安·拉格奎斯特《英雄之死》、亞歷山大·索爾仁尼琴《沙里克》等作品進行仿制，摒棄了嚴格的因果順序排列，通過閃回、錯位和象征性意象的組合，建構了一個完整的“狂妄”世界。讀者在跟隨敘述視角厘清小說邏輯的同時，也于無意識中參與到文本意義的建構過程，正如學者艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中所提及的小說四要素——世界、作者、作品、讀者，讀者在《狂妄》中成為文本完成的重要一環，在多元化的動態解讀中與文本共同拓展了文學表達的可能性。

通過致敬經典，阿乙在一定程度上解構了傳統小說對“創造力”的盲目追求。阿乙致敬經典的過程，也同樣是在反思現狀，尋求當代文學書寫與文化表達新途徑的別樣方式。

文 / 黃涯涯

當AI透過文學世界的罅隙，開始逐漸滲入作家靈魂，我們傾倒于其所具備的原始書寫張力，又恐懼于其對精神高地的侵占，它既像一個模仿者，又像一面鏡子，倒逼我們直視人類自身創造的底色。

對于AI，有人拒絕，有人認可，有人批判，有人旁觀。大多數知識分子掙扎、踟躕，不同的聲音對峙、調和。

那么，它是否能夠被定格在歷史的樹脂凝結成的琥珀中，成為人類書寫的一部分？林淵液并沒有直接在這篇小說中給出答案，而是放大了作家的創作感受，以鐘士林的身體與精神為容器，呈現出數字洪流中書寫本體的焦慮與深情。

《禁忌琥珀》講述了作家鐘士林體驗AI寫作小說的全過程，也是他和AI對抗、拉扯的全過程。一開始，鐘士林將小說命名為“禁忌花園”，因為沒有進行過多處理，所以通篇文章正如編輯肖瑾瑜評價般“充滿了AI的塑料味”，即使部分文字確實生動，擁有十足的隱秘的波濤，但卻脫離了鐘士林本人的文學世界，不過是信息符號的計算重組。后來，在與肖瑾瑜對話后，鐘士林開始將AI產物內化，開始思考自己想要的女主角究竟應該是怎么樣的，于是他摸索、嘗試，在已有文本中疊加記憶與情感，最后，他得到了與自己“匹配度98%”的檢測結論，小說的名字也變成了“禁忌琥珀”。從一開始對AI介入寫作的羞恥與抗拒，到后來的平靜接受，直至最終他主動將AI作為創作的共謀者，鐘士林這種轉變的背后是技術裹挾下的創作主體性的尋回，也是文學在變革浪潮中艱難保持自我尊嚴的努力。他承認AI拆解文字和邏輯計算的能力，但他也訝異于作家的個人風格被物化的可能。“禁忌”不再是對AI的排斥，而是對人類是否能坦然面對“非人類書寫”的自我追問。

小說的文本結構呈現出明顯的嵌套特征，在肖瑾瑜和鐘士林的視角之間來回切換，在鐘士林的現實感知和精神世界中反復橫跳。但是，這種清晰分割的界限感卻隨著AI的融入逐漸模糊，作者甚至在標題上制造了一種認知曖昧感，即我們究竟是在閱讀鐘士林的小說、林淵液的文本，還是AI協同輸出的幻象？那位時時潛入鐘士林夢中的女子是蘇木香、是馬臭花，還是海南姑娘？

在這一切的一切之中，作家林淵液并未簡單地站在技術的對立面，也未盲目禮贊AI的潛能。她讓人物在創作過程中痛苦、質疑、憤怒、接受，呈現出極具真實感的精神波動，然后引導讀者思考——這，或許是文化自覺在技術時代必須經歷的洗禮。

文 / 夏海燕

孤獨感是人類情感的核心體驗，也是文學中反復探索的精神母題。《百年孤獨》中馬爾克斯筆下的馬孔多以及布恩迪亞家族、卡夫卡《變形記》中變成甲蟲的格里高爾、加繆《局外人》中的默爾索、魯迅《阿Q正傳》中的阿Q……他們活在各自的時代，訴說不一樣的孤獨語境。而荊歌《金子》中置身塔克拉瑪干沙漠看守水井房的“老木”，他的孤獨是什么？是每天手抓蒼蠅并以此為樂，是生病時無從托“孤”的悲涼，是從狐貍處獲得幸福卻又被槍聲瞬間碾碎的幻滅與陣痛……

荊歌曾經說過，“我必須像能工巧匠一樣，耐心地編織，精確地雕鑿，既要保持火花四濺的斧鑿激情，又要冷靜地讓榫卯嚴絲合縫。”所以，在《金子》中，老木的孤獨是在情節不斷地推進和剝落中得以顯露。老七、豁嘴女人、徒步穿越塔克拉瑪干沙漠的中年男子、來歷不明的受傷的狐貍、騎著摩托車帶著槍的陌生人，都曾或多或少與他的生活產生過交集。小說中，人與環境、人與人、人與動物皆成為孤獨的出處。漫天黃沙、少人失語、人性涼薄到最后小狐貍被槍殺結束了老木自以為幸福的生活，小說此時如冷風過喉，如寒冰沁骨。

《金子》依舊帶著作家濃厚的人文關懷底色，小人物、悲劇感、絕望、冷郁等元素依然貫穿全文。老木的工作很簡單，“守著小屋兩頭十來里路的地方，看滋潤草木的水管是不是漏了壞了，是不是被蛇蟲野獸咬了，是不是被太陽曬化了。其他啥都不用干，餓了就吃，困了就睡。”而每月兩三千塊工資是他忍受寂寞換得的好處。作家不斷呈現他的心理狀態，讓人物形象隨情節一起生長，同時將人性思考放入其中，比如，“所有被他捉住的蒼蠅，都裝進一只礦泉水空瓶里。看著透明塑料瓶里的蒼蠅，老木心里感到滿足。”再如，“老木醒來，徒步者已經不見了。他把老木的一袋黑枸杞干偷走了。”作家只敘述不評論，語言下的千溝萬壑以及暗流涌動皆交予讀者，點到為止的敘述技巧具有很好的留白效果。

悲劇的頂點在結尾，“它們身邊的血，紅得比太陽還要刺眼……尕妹子的耳朵被持槍人緊緊地揪著，身子懸空，腿腳亂蹬，嘴里發出吱吱的叫聲，無比地凄慘。老木像一只被驚起的烏鴉，怪叫了一聲。”行文到此，戛然而止，留給讀者的除了心痛，還有擔憂，老木的“酸曲”還有誰聽？孤獨如同深海，老木是否會在此處溺亡？陪伴他的動物一一離去，內心的孤獨能否消解？無數的疑問在文外，余味綿遠深長。