百年誰斷

——近現代帖學的振興

暨沈尹默潘伯鷹白蕉書法學術特展

帖學宗匠 沈尹默

（1883—1971）

沈尹默作品選刊

行書陸士衡《嘆逝賦》、潘安仁《懷舊賦》

行書《自作詩十六首》

行書《杜甫詩》

行書 懷中窗外七言聯

行書《杜子美鳳凰臺詩》

行書《謝玄暉和王著作融八公山詩》

行書 臨米芾《元日帖》《吾友帖》

行書 節臨《集王圣教序》

楷書《黃楊樹子賦》

行草《宋詞三首》

行書《世說新語數則》

行楷 餐勝如歸聆善若始四言聯

行書《跋蘇東坡水陸贊》

行書《自作詞》

行書《自作詞》

楷書《信心銘》

行書 韓方明《授筆要說及釋義》節選

行書《董其昌論書兩則》

行草《上海解放十周年紀念日作》

行書《迎新題詞四首》

行書 仙苗寶歷五言聯

行草 毛澤東《沁園春?雪》

行書《通向共產主義大道》

行書《毛澤東詩詞三首》

行書 為有敢教七言聯

沈尹默年表

一八八三年　癸未　一歲

六月十一日，生于陜西省興安府屬之漢陰廳。姓沈，名君默，后更名尹默。曾署名沈寔、沈中、長名思淵次。齋名秋明、匏瓜，人以齋為號焉。原籍浙江省吳興縣（今屬湖州市）竹墩村人。沈姓為吳興望族。兄士遠、弟兼士皆負盛名。

一八八七年　丁亥　五歲

入家塾讀書。

一八九四年　甲午　十二歲

始習書法，從歐陽詢《醴泉銘》《皇甫誕碑》入手。對葉蔗田所刻《耕霞館帖》最為欣賞。

一九○二年　壬寅　二十歲

居西安。與四川朱云結婚。朱云號云君。

與蔡師愚（寶善）相識，師愚大肆宣揚包世臣學說，并以《藝舟雙楫》相贈。與于右任（伯循）、王世鏜（魯生）交，魯生以《爨龍顏碑》相贈。又遇父執仇淶之先生，愛其字流利，心慕手追。

一九○三年　癸卯　二十一歲

父逝世。遂舉家離山城，返居長安。

一九○五年　乙巳　二十三歲

與三弟兼士自費往日本求學。抵日本時，同鄉許炳堃（緘夫）來迎。

一九○六年　丙午　二十四歲

因家庭經濟關系，無力繼續求學，游日一年即返國。隨回陜西居住。次女令筠生。

一九○七年　丁未　二十五歲

移居吳興、杭州。曾在杭州兩級師范學校任教。

陪母回吳興，被延聘杭州任教。

一日，遇見陳獨秀（仲甫），陳一見面即謂：“昨天在劉三處曾見你寫一詩，詩很好，但字則其俗在骨。”聽后頗覺刺耳，繼而細想，實有其道理在。隨取安吳包世臣《藝舟雙楫》論書部分細加研讀，照此實踐。

一九○八年　戊申　二十六歲

在杭州兩級師范學校任教。

一九○九年　己酉　二十七歲

在浙江高等學校正科任教，教掌故史（即今文化史）。

一九一一年　辛亥　二十九歲

能懸腕作字，筆畫也能平正。

一九一二年　壬子　三十歲

春節，杭州工業學校校長許炳堃來訪，推薦先生到北大任教。

在杭州第一中學兼課。

一九一三年　癸丑　三十一歲

到北京大學中文系任教。課余繼續臨池，一意臨寫北碑。

一九一六年　丙辰　三十四歲

在北京醫科專門學校兼課。

得元魏新出土碑刻《元顯?》《元彥》諸志，暇即臨習。

一九一七年　丁巳　三十五歲

一月，蔡元培任北京大學校長，欲革新北大，先生積極參與。

蔡元培在北大發起成立“北京大學書法研究社”，與劉三（季平）、馬衡（叔平）三人為導師，先生負責其事。

一九一八年　戊午　三十六歲

是年至次年，《新青年》改為同人刊物，先生為編輯之一。

一九一九年　己未　三十七歲

積極投身“五四”運動。

一九二一年　辛酉　三十九歲

去日本西京大學進修。

一九二二年　癸亥　四十歲

兼任北京女子師范大學教授。

一九二五年　乙丑　四十三歲

為《彭仲翔墓志銘》撰文，于右任書丹。

一九二六年　丙寅　四十四歲

為劉半農（復）校點唐韓偓《香奩集》并作序，論述韓冬郎詩的造詣、風格及得失，由北新書局出版。序文縮小手跡印行。為馬裕藻書韋莊《秦婦吟》及《羅王二跋》長卷。

一九二七年　丁卯　四十五歲

書“江海飛動驚蛺蝶，風云合沓走龍媒”聯（藏遼寧省博物館）。

一九二九年　己巳　四十七歲

任河北省教育廳廳長。

一九三○年　庚午　四十八歲

開始致力行草，從米南宮而智永、虞世南、褚遂良，再上溯“二王”。

一九三一年　辛未　四十九歲

辭去河北省教育廳廳長職務，任北平大學校長。

一九三二年　壬申　五十歲

辭去北平大學校長職務。

年底卜居上海環龍路（今南昌路），任中法文化交換出版委員會主任，兼孔德圖書館館長。

一九三三年　癸酉　五十一歲

工作之余不斷研習書法，數月成二三百幅，選出一百幅，正草隸篆四體皆備，舉辦第一次個人書法展覽。

一九三四年　甲戌　五十二歲

二月，目疾初愈，試墨書《廣絕交論》《秋興賦》及《懷舊賦》行書，行墨淋漓，為傳世代表作。

一九三九年　己卯　五十七歲

三月，馬一浮復興書院創立，被聘為委員。

春末，西去重慶。

一九四○年　庚辰　五十八歲

居兩路口之重慶村，應于右任之邀請，任國民政府監察院監察委員。

一九四一年　辛巳　五十九歲

春，入居歌樂山之靜石灣。

一九四三年　癸未　六十一歲

撰《執筆五字法》，為第一篇論書著作。

一九四四年　甲申　六十二歲

與謝無量出資六萬元資助復興書院，作刻經籍之用。

一九四六年　丙戌　六十四歲

抗戰勝利，東歸，辭去監察委員，鬻書自給。

一九四七年　丁亥　六十五歲

十月與余杭褚保權（平君）女士結婚。

與沈邁士合作，在南京路大觀樓舉辦書畫展。

一九四九年　己丑　六十七歲

上海解放不久，李亞農陪同陳毅（仲弘）市長訪問先生。被聘為上海市文物保管委員會會員。嗣后，被聘為上海市人民政府委員。

一九五○年　庚寅　六十八歲

參加市第一次文代會。

一九五一年　辛卯　六十九歲

撰《談書法》一文。

一九五二年　壬辰　七十歲

是年《秋明室雜詩》《秋明長短句》寫本印行。

一九五五年　乙未　七十三歲

《書法漫談》在五月八日至三十日于《新民晚報》上連載。

一九五六年　丙申　七十四歲

上海中國畫院籌建，參與其事。畫院成立，被聘為畫師。

年底參加北京時人書法展覽。

一九五七年　丁酉　七十五歲

在《學術月刊》發表《書法論》。

一九五八年　戊戌　七十六歲

《學書叢話》刊載于《文匯報》上。同時撰寫《王羲之和王獻之》《談談魏晉以來的主要幾個書家》及《書法的今天和明天》等文。

一九五九年　己亥　七十七歲

為全國政協委員。

一九六○年　庚子　七十八歲

被國務院聘請為中央文史研究館副館長。

一九六一年　辛丑　七十九歲

四月八日，上海中國書法篆刻研究會成立。在會上發言，并被選為主任委員。

《答人問書法》發表在《文匯報》上。《和青年朋友們談書法》《和青年朋友們再談談書法》均刊載于《青年報》上。

一九六二年　壬寅　八十歲

參加上海市第二屆文代會，被選為主席團成員，被選為市文聯副主席。

《談中國書法》發表在《光明日報》上。為青少年朋友們所寫《怎樣練習用毛筆寫字》一文，發表在《人民教育》第九期。

為青少年寫習字帖《甲種本大楷習字帖》《小楷字帖—毛主席詩詞二十一首》，由上海教育出版社出版。

十二月，出席西泠印社召開的六十周年社員大會。

年底，市文化局為先生舉辦了書法展覽。

一九六三年　癸卯　八十一歲

被選為第三屆全國政協委員和中國文學藝術界聯合會第三屆全國委員。

撰《歷代名家學書經驗談輯要釋義》（一），由上海教育出版社照寫本影印出版。撰寫《六十余年來學書過程簡述》。

年底，赴京參加全國政治協商會議。

一九六四年　甲辰　八十二歲

九月十四日，日本豐道春海書法展覽在滬揭幕，出席開幕式。

十二月，赴京出席全國人民代表大會。

一九六五年　乙巳　八十三歲

《二王法書管窺》由上海教育出版社照寫本印行。

書法作品在湖州展出。

是年，因《蘭亭序》真偽問題引起爭論，作了多首有關蘭亭的詩，與趙樸初互有唱和。撰寫《歷代名家學書經驗談輯要釋義》（二），發表于香港《大公報·藝林》周刊。

一九七一年　辛亥　八十九歲

六月一日，在上海與世長辭。六月四日，家屬向遺體告別。

書記翩翩 潘伯鷹

（1905——1966）

賴把墨城池 淋漓豁胸臆

——潘伯鷹書法及學術管窺

■李廷華

一、博雅尚古的文藝開端

如果說二十世紀五十年代以前成名的一代書法家基本上都可以“文人書家”稱之，潘伯鷹則可謂此中典型。潘伯鷹（一九〇五——一九六六）原籍安徽懷寧，出生于安慶。其父潘雨林雖非巨宦，卻雅好翰墨，家中所藏書畫使幼年的潘伯鷹濡染寖饋，其敏慧心性得到及早開發。潘雨林于民國改元之后在北京任職，又使潘伯鷹在少年時期往返就讀于安慶與北京之間，旅途風塵，激發少年心緒，培植藝文萌芽。潘伯鷹童蒙初開的時代，正值中國社會、文化、人心、風俗均遭遇千年巨變。家學濡染，使得潘伯鷹在詩詞、書法方面早慧于人，而新文化對新生代的影響，也使得他崇尚個性發展，不甘于按部就班進入生活藩籬。在潘伯鷹一生諸多文化建樹中比較，詩詞、書法成為終身不曾仳離的素業，而最初使他大獲贊佩、馳譽名場的，卻是小說，而且是長篇小說。諸多投身文壇者多年甚至終身的夢想，在潘伯鷹二十歲出頭時便實現了。蜚聲載譽之際，潘伯鷹卻又離開小說壇坫，將主要心力貫注于書法。這在二十世紀的著名作家中是一個鮮見的特例。不論潘伯鷹的道路選擇是否最終落入錢鍾書曾經自嘲的“半間不架”，但自己設計文化生命并平生貫注，卻是潘伯鷹獨特難能之處。潘伯鷹曾經對好友吳兆璜說：“吾以十年潛心于學，以十年致力于小說。是書成吾不復知有古人。”［1］潘氏于小說創作之自信可見。長篇小說《人海微瀾》是潘伯鷹“十年潛心于學”之后的結晶，而在此小說中，也對書法多有言及，潘伯鷹借書中人物之口，談到王獻之《洛神賦》的“神韻”，也談到“側鋒取姿的是王夢樓”“骨力勁挺的還是王夢樓”［2］。在人物對話中議論魏碑的“磔筆”之妙以及《乙瑛碑》當時的行市。《玄隱廬詩》還收錄了潘伯鷹少年時期的書法描述：“客舍低頭寫萬紙，苦學來禽與青李。”［3］可見王羲之《十七帖》早成日課。凡此，可見二十歲之前的潘伯鷹“潛心于學”，所騖多方，在書法方面亦非淺嗜初嘗。中國書法的源流發展及民國初年的書壇狀態已然領略條貫，這為其以后在諸多文藝門類的游弋中終以書法為歸宿奠定了基礎。潘伯鷹的書法道路，與現代諸多文人書法家既有重合，又自具特色。尋繹其中，中國書法在二十世紀經歷的由漫漶向專精轉化，書法家由自然生成到規范養成的轉化，脈絡清晰，堪為借鑒。

二、碑帖爭持中的孤詣獨行

一九一六年，十一歲的潘伯鷹隨父第二次居家北京。十多年間，他在這里讀完中學、大學，開始職業生涯，也進入文化生涯。在就讀新式中學之際，父親引潘伯鷹投拜于當時京都名士吳闿生門下。吳老師號北江先生，為晚清大儒吳汝綸哲嗣，秉緒先業，以經學立身，又是著名詩人、書法家。與潘伯鷹先后就教吳門者，還有齊燕銘、賀孔才、曾克端等，以后均成為學者書法家。師友濡染環境熏陶，使當年的潘伯鷹儼然“京派”。吳闿生書法，以顏真卿寬博凝重體態植基，又得蘇東坡波磔意態，這是清代翁方綱以來諸多士人的書法常態，也影響到潘伯鷹。潘伯鷹早年書作《波外樓近體詩鈔冊》，是對前輩詩人喬大壯詩作的抄錄。純然行書，甚少草意，間架頗見顏真卿之端嚴，波挑時顯蘇東坡之倜儻。在得窺書法門徑的最初階段，潘伯鷹對顏真卿與蘇東坡的書法格外垂青。顏真卿是唐代書家承續王羲之的典型，其厚重氣息又不同于六朝綺麗。蘇東坡則是中國傳統文化中的一個全才，經史文章、詩詞書畫，獨步當時，凌爍千秋，又兼一生遭際坎坷終不失意趣，自適自奮而激勵后學。潘伯鷹書法道路的開啟，即遵循蘇東坡“論書當觀其全人”的意旨，在其六十一年的生命中不絕如縷地綻放著文藝創造的似錦繁華。“顏意而蘇味”［4］即成為潘伯鷹一生書跡之基本形態。

北京求學期間，潘伯鷹最喜歡去的地方是琉璃廠、海王村。顏真卿的《顏勤禮碑》一九二二年出土，潘伯鷹立即在琉璃廠的“問古齋”看到拓本。當時潘伯鷹家住麻線胡同，梁啟超家住南池子。為兩家裝裱碑帖的“仿古齋”伙計與潘伯鷹交好，為梁啟超送碑帖時每先往潘家。潘伯鷹回憶說：“所以梁氏所藏碑帖，我多已得快先睹了。”［5］潘伯鷹先后在北京高等師范附中和北京市第一中學就讀，顯然因為興趣偏重于中國古典，盡管詩詞文章及書法均超越時輩，但他的數學與外語成績均很不好，先是被高師附中退學，后又影響到報考大學。以后與潘伯鷹成為文友的錢鍾書，也是偏科的奇才，但潘伯鷹遠不如錢鍾書能夠得到羅家倫那樣既有眼光又有權力的大學校長的青睞，他中學畢業之后為補考外語竟焦慮致病，不得不入協和醫院療治。也就是在此百無聊賴之中，書法頤養了潘伯鷹的身心，也使得他對中國書法源流進行了細致的梳理。民國初期的書壇，被阮元、包世臣、康有為諸人張揚的“揚碑抑帖”風氣籠罩，在比較之中，潘伯鷹沒有致力于康有為竭力張揚的魏碑，而是將心緒投入到更加古老、更加具有元典性質的漢碑，在三年養病之中，臨寫漢碑十幾種。顯然，漢碑的寬博典重，適宜于廟堂隆范之書，而潘伯鷹以心性趣味貫注于韻語翰藻，已然在顏真卿、蘇東坡秉緒的王羲之流脈中自得其樂，面對父輩師長耳提面命必須頂禮膜拜的皇皇漢碑，竟難入佳境，這使潘伯鷹困惑回惶。純粹帖學，當時被目為窮途末路，而要找到適合自己興趣的書法楷模，又遭遇瓶頸般的道路障礙。潘伯鷹不得不以中庸思路折中而向既為王羲之流脈，又被碑學理論列入北派典型的褚遂良沉潛。在反復臨寫褚遂良的代表作《倪寬贊》《房梁公碑》《大字陰符經》時，大得意趣，潘伯鷹找到了一條不囿南北書派、避免理論困惑與心理自惑的書法道路。

三、盛名之下的書法沉潛

潘伯鷹到北京之后，恰是“五四”運動醞釀爆發之期，一切“舊學”，均受到沖決揚棄。潘伯鷹所熱衷的古文詩詞書法之類，在新時代已經難為謀生之具，求學謀職的人生壓力，又使他不能不在惶惑與病羸中報考大學。潘伯鷹于一九二四年考入北京交通大學，并未能進入技術系科，而是在鐵道管理學院就讀。也就是在大學期間，潘伯鷹繼續著自己的書法詩詞素業，其長篇小說《人海微瀾》也在《大公報》連載后出版發行，一時轟動文壇。當時，以茅盾、巴金等人為代表的新小說風靡長久，同時又有張恨水為代表的市井言情小說分庭抗禮。潘伯鷹的小說，既接受了新文化思潮的影響，又秉緒《紅樓夢》的傳統風格，得到了當時主持《大公報》文藝副刊的清華大學教授吳宓的揄揚。吳宓是一位曾經留學美國哈佛大學的外國文學專家，在中西文化比較中，對中國傳統文化產生十分有別于當時諸多新文化學者的認識。他主張來源于中國古典“六藝”的“博雅”觀念，對于潘伯鷹小說中體現的種種飽含中國社會文化因素的人情世相十分欣賞，并推薦為大學生必讀書。當時，錢鍾書的《圍城》還遠未產生。可以說，在揄揚錢鍾書之前，潘伯鷹是吳宓最先青睞的文學天才（以后，“雨僧”與“鳧公”的文學交情一直延續到晚年。吳宓居處重慶西南師范學院，還將青年教師徐永年介紹給遠在上海的潘伯鷹，使得這位尚在探求書法道路的后進得到教益）。《人海微瀾》之后，潘伯鷹一鼓作氣，創作出版了多部小說，并有作品被著名導演鄭正秋搬上銀幕，由胡蝶主演。可以說，青年時期的潘伯鷹，已經居于中國文壇不可忽略的位置。但即使名聲如此，潘伯鷹并未進入作家團體從事專業創作。顯然，他所愿想的生活，是一種不受羈絆而盡興發揮才華的“博雅”狀態，不在任何局囿中作繭自縛，又對從心底生發的熱愛物事竭力探尋，這樣寬博而深入的文化履跡，從他終身服膺的蘇東坡和先后師事的吳北江、章行嚴身上都可以窺測。

潘伯鷹一九二五年大學畢業之際，在鐵路系統就業，因小說及詩書才華，結交多為當時文壇名家。辛亥革命元老，后主辦《甲寅》成為傳統文化重鎮的章士釗，將夫人吳弱男的義女何世珍介紹與潘為妻；葉恭綽將自己收藏的敦煌經卷慷慨贈予；唐醉石屢為刻制“歲星樓”“隋經室”印章。凡此種種，其背負狂名也有以。但從潘伯鷹一生作品及言論權衡，他實際上是十分理性之人，其立身行事的基本信條乃中國傳統的“中庸”思想。“執端用中”，總在追求正確，追求公允，并且“從心所欲不逾矩”。他在書法實踐中不斷體會，也不斷進行理論思考，逐漸對阮元以來一些風靡書壇甚久的理論發生懷疑，在對片面張揚“碑學”的反詰中形成了自己的書學理念，也形成他不斷變化不斷深入也不斷淡定的書法形態。他既以“二王”風范為皈依，遂對“二王系統”的歷代名家深入研尋，其書法表現，也與其書學研究同步發展。因為“二王”真跡的湮滅難藉，初唐時期對“二王”書系的傳續脈絡即成為必須厘清的學術問題。在理論上，潘伯鷹不贊同阮元的“南北書派論”，阮元將歐陽詢、褚遂良歸為“北派”，從而否定歐、褚為王羲之傳人。潘伯鷹少年時期即從家學及吳闿生先生濡染的顏真卿書法上溯，皈依“二王”，而作為顏真卿直接師承的褚遂良，若與“二王”分離，書史這一脈絡豈非斷裂？潘伯鷹對褚遂良書法的用筆進行了長期細微琢磨分析，他以后總結說：“右軍隸法，含在筆內，在字形上不太顯著。而遂良則是抓住了這一要點，盡量將他發揮顯明出來的。他傳下的碑，無論《雁塔圣教序》《房梁公碑》或《伊闕佛龕記》，都是直下明白的隸書根基，使人一見分曉便知來歷。”［6］潘伯鷹從褚書對王羲之“隸意”之吸納，亦分辨從六朝到隋唐的書法演變。在清末以來“碑學”思想彌漫之下，片面激烈的皮相之論充斥書壇，潘伯鷹既不認同，也不淪入針尖對麥芒的意氣相爭，而是在具體問題上申明己見，從而厘清書法史上一些被淆亂的片段。他說：“初唐虞歐褚薛四大家之中，虞是智永禪師的弟子。智永無論就血緣或就書法，皆是王羲之的后裔。歐則父子二人都是從隸法來的，而歐陽詢的定武《蘭亭》，尤其傳右軍的書脈。褚是專門學右軍的，他又受法于虞、歐兩位前輩。薛稷是魏征的外孫，他專學魏家所藏的虞、褚真跡，尤其努力學褚，得其神貌。這四大家無疑是屬于王右軍系統的。……自從王羲之精于隸法，獨成新派之后，中國書法的傳統已與他分不開了。唐太宗時最大的書家，虞歐褚薛無不從王氏得法。自顏、柳以至宋四家，也全是以王氏為旨歸。自趙孟以至董其昌更是明白地有志承繼王氏。即使清朝以來，書法衰歇，但凡是學書者也無不拱王氏為北辰。所以盡管各時代的特色不同，而其中自有一條無形的線，將其連接起來，成為一貫相承的脈絡。”［7］潘伯鷹這些論述，明確認為唐初四大家書法皆傳續“二王”，與阮元等所論不同。隋唐書法的直接秉緒究竟是北朝以魏碑為代表之碑刻書風，還是以“二王”為代表的帖札書脈，為爭執未休的歷史迷局。潘伯鷹之說自然有其帖學中心因素，但南北朝時期書法的主要傳續為“二王”系統，北碑尚未受到書家重視，因而也難以成為承續楷模，應該是歷史真實。

潘伯鷹家境優渥，性情倜儻，才華橫溢，少年成名，“脫略小時輩，結交盡老蒼”。如果僅僅把他看為一個悠游書翰，馳驅名場的風雅名士，即成皮相觀人。對文化藝術充滿探尋精神，對人生社會寄予理想熱情，而又經常反思，自惕自勉。這是潘伯鷹從蘇東坡及章士釗得來的處世態度。這種態度使得他寬博深邃，但又不趨向極致。書法之外，他的文學創作也如此表現。《女挽車行》《拾煤核》是潘伯鷹青年時期詩作中的古風長句，詩中流溢著屈原、杜甫、白居易以來“哀民生之多艱”的熾熱情懷。潘伯鷹最終并未成為政治人物，他的興趣及認識，始終將自己定位于詩翰筆墨之興趣追求，而他的書法及詩歌，也伴隨其生命恒久。

四、服膺沈尹默重振帖學——山城歲月的翰墨生涯

抗日戰爭時期，重慶成為中國的戰時首都，諸多文化人聚集于此。潘伯鷹以孔祥熙秘書之身份，得以在中央銀行謀一業余時間充裕之職務。他將大量余閑用于詩歌書法之雅集活動。以元老江庸牽頭掛名而成立的“吟河詩社”，即成為當時詩人和書法家的聚會之所。當時參與“吟河詩社”詩人，其中若章士釗、葉恭綽、沈尹默、馬一浮、謝無量、喬大壯、高二適、謝稚柳、蔣維崧、王蘧常、潘受、郭紹虞、沙孟海、曾克端、許伯建諸人均是詩人書法家，也均在二十世紀中國書壇發生不同作用及影響。自一九一九年“五四”運動以來，新文化與傳統文化在論爭中分庭抗禮，甚至分道揚鑣。到得抗戰軍興，外敵侵凌，使得民族傳統文化在不甘屈服的人們心中更顯珍貴高華。即以詩歌而論，抗日戰爭時期重慶詩社活動之頻繁超過了晚清以來的任何時期，與舊體詩詞最為密切的書法染翰，也在重慶表現得空前活躍。當時年未屆不惑的潘伯鷹，緣時際會，成為詩詞與書法兩種傳統文化活動的中心人物。十四年抗戰時期，潘伯鷹于書法探尋中的最大收獲，就是在對沈尹默的請益交流中明確了對王羲之書法流脈的繼承發揚，此后即為恢復“帖學”不遺余力。這也是抗戰勝利，復員東歸之后，沈尹默、潘伯鷹等人在上海張揚“帖學”，形成新的“海派”書群的重要醞釀準備。在此之前，以于右任為代表的碑派書法，早已蜚聲書壇。而于右任有巨擘之名位，無獨裁之痼弊，對張揚帖學最力之沈尹默毫無捍格，反而給予極高評價，說沈尹默是書法科班，而自己只是玩票。［8］也正是在這樣寬博的學術氣氛之下，沈尹默與潘伯鷹等人恢復帖學的努力，作為書法發展的一種自然現象，在上海書壇最先得到倡揚與追隨。這既有藝術風格“各領風騷”的內在理路，也因為具體人物的不懈努力。潘伯鷹在其中的作為，十分明顯。他撰寫了一系列論述王羲之書法流脈傳續的文章，自己也反復臨摹其中的古賢遺墨。褚遂良、蘇東坡之外，他對孫過庭、楊凝式、李建中、蔡襄、黃庭堅、米芾，乃至文征明、王寵、董其昌等帖札書法名家均深入研尋，體察其不同特色，辯證王羲之書系的發展幽微。其中，尤以對趙孟的論述，最具心眼。多年來，趙孟俯在書壇久受詬病，所謂“帖學大壞”，頗多歸咎于松雪翁。但潘伯鷹說：

二王這一系統的筆法在宋朝受了挫，到元朝才又恢復。這一恢復的力量幾乎是趙孟俯一個人的力量。當然，書法在宋朝，不論是由于米芾那樣力言古代變法的舊派，抑或由于黃庭堅那樣暗用古法的新派，都把晉唐的面目神情改變了。這樣愈改愈遠，到元朝卻又改回頭來，復興了古法。

有志學書的朋友，應該用趙所用的方法去學古人。因為他的方法是最正確的方法，學習古人久了，再來反觀趙字，自然更容易領會到他的好處。……這時候就不能不承認，他是一個極偉大的書家，我們已經知道董其昌是到了七八十歲才這樣承認了的。［9］

曾經久背罵名的趙孟俯，其實是傳續“二王”的功臣。在潘伯鷹眼中，趙孟俯是以保守面目完成了書法革新的事業。潘伯鷹的這種看法，與他畢生的文化認識和藝術實踐有關。他多年服膺的師尊吳闿生、吳宓、章士釗，在文化上都有“保守”之名，但他們對中國文化發展的侃切知見，在經歷多年誤解之后，終于在民族文化傳統的復蘇之中得到重新評價。

潘伯鷹的書法實踐，與其平生“博雅”崇尚知行合一。從潘伯鷹遺留墨跡可見，除王羲之之外，他臨摹最多的是趙孟俯：僅一九五三年到一九六一年期間，即有《自摹趙孟二贊二詩》、臨趙孟《書蘇軾詩》、臨趙孟《草書千字文》、臨趙孟《太湖石贊卷》、臨趙孟《行書三札》等。同為海上名家，同在倡揚帖學陣容，潘伯鷹與沈尹默、白蕉對趙孟俯的認識頗見不同。沈尹默明確表示學習“二王”不能以趙孟俯為門徑［10］，白蕉也以為趙孟俯書法不足為法［11］。也正是在各抒己見之中，書法學術得到深入拓展，書史幽微得到充分發擷。海上諸家比較，潘伯鷹崇尚并且臨摹的古人名跡最廣泛，就書家個人風格而言，這可能也顯得蕪雜，甚至影響到潘伯鷹最終書法面目不夠獨特顯豁，但在恢復“二王”流脈的時代性努力中，潘伯鷹堂廡廣大，意態恢宏，不斷將個人研習與書史研尋結合沉潛，反復體驗，其傳續價值不當漠視。

五、不甘止步的晚年精進

縱觀潘伯鷹平生書翰，一九五〇年代至一九六〇年代初期所作最多。這十來年間，潘伯鷹處境平靜，使得他能夠在正常心緒中致力于所衷事業。他先后在同濟大學和上海音樂學院任文學教授，一個當年叱咤風云的文壇健將，漸漸處于社會文化邊緣，而對于書法的熱愛研尋，潘伯鷹卻更加執著精勤。當時，書壇一片冷寂。潘伯鷹以昔年著名作家之身潛心書法，為許多人難以理解。在一九五九年致許伯建札中，潘伯鷹袒露了自己的心曲：“鷹少好涂鴉，老而不悛，此乃兄之所知也。十載以來，此習益甚，雖顛沛倉遽，勞倦饑乏，亦且展紙研墨而為之。當幽憂憤悱之際，亦頗賴此自遣。惟此事今日益不為人所重，甚且加以嗤點，而弟則轉以此得杜門放意而為之。自趨公學習之余，無間寒暑，晨夕殆皆費日力于斯矣。竊于昔賢用筆之意與其所以寄其心志者，未嘗無所會也，尤不自惴。以謂此雖小道不足言學，然在今日，實亦為絕學矣。今我不述，后生何聞。縱不敢以此自夸，要不為一時之盛衰所移，故亦為之而不悔也。”［12］“用筆”與“意興”之融合，“小道”與“絕學”之關聯，在那樣一個喧囂而空泛的文化環境里，在一生追求文化創造、追求筆墨趣味，也追求心緒安寧的潘伯鷹心中手下，得到體驗和升華。也就是在這樣的堅守和努力下，迎來了書法藝術的一片晴空。一九六一年成立的上海書法篆刻研究會，由沈尹默任主委，潘伯鷹與郭紹虞、王個簃為副主委。這個經過多年努力才得以問世的海上書法團體，使得潘伯鷹熱情頓發，必欲大有作為，當年在重慶主持吟河詩社的雅韻深衷重新氤氳心際。潘伯鷹與白蕉、潘學固等人，積極配合沈尹默在上海工人文化宮、青年文化宮開辦書法培訓班、講習班，一方面培養若干年來幾乎斷絕的書法人才，同時也“教學相長”，溫習條理各自的書法理論。這段時期，潘伯鷹不斷總結自己一生的書法研習軌跡，張揚帖學，也警惕偏頗，更向昔年未多涉及的章草浸饋。可惜鳧公折翼，一九六三年之后即染絕癥，輾轉床榻，未能盡展長才。一九六五年“蘭亭論辨”發生時，敏銳感覺此舉為對傳統文化掃庭犁穴的是歷史老人章士釗，而與章士釗關系最為密切的書法家乃潘伯鷹，且潘伯鷹歷來言論文字對“揚碑抑帖”之說明確反對，也為章士釗熟知。但此際潘伯鷹已然臥病難起，抗辯郭沫若諸人的歷史責任由當時并不知名的高二適承擔。因“蘭亭論辨”，促成了王羲之書法流脈的重新發揚，可惜，一生服膺“二王”的潘伯鷹未能得見。潘伯鷹逝世于一九六六年五月，時年六十一歲，比起他服膺的古賢顏真卿、蘇東坡都要年輕，實為天損長才；但未如年齡相近的白蕉此后幾年受盡磨難。“行其所當行，止其不得不止”作為蘇東坡的千秋知音與私淑弟子，潘伯鷹也算有幸。

注釋：

[1] 吳兆璜，《人海微瀾·序二》，文匯出版社，2010年版，第3頁。

[2] 潘伯鷹，《人海微瀾》，文匯出版社，2010年版，第69頁。

[3] 《送劉郁文歸》，《玄隱廬詩》，黃山書社，2009年版，第1頁。

[4] 潘受，《潘伯鷹法書集序》，上海書畫出版社，1994年版。

[5] 《潘伯鷹文存之三·北平行》，上海辭書出版社，2013年版，第70頁。

[6] 《褚書何以能繼右軍》，潘伯鷹《中國書法簡論》，首都師范大學出版社，2017年版，第194頁。

[7] 《中國書法簡論·卷下》，首都師范大學出版社，2017年版，第99頁、107頁。

[8] 鄭逸梅，《藝林散葉》，中華書局，1983年版，第69頁。

[9] 潘伯鷹，《中國書法簡論》，首都師范大學出版社，2017年版，第160-165頁。

[10] 《沈尹默論書叢稿》，三聯書店，1981年香港版，第75頁。

[11] 《海上代表書法家系列作品集·白蕉》，上海書畫出版社，2006年版，第242頁。

[12] 《海上代表書法家系列作品集·潘伯鷹》，上海書畫出版社，2006年版，第146頁。

潘伯鷹作品選刊

行書《自作詩》

行書 姚鼐《鮑鸞書自歙渡江問業于蒙陋愧其意贈以詩》

行書《自作詩》

楷書《自作詩》

行書 李嘉祐《寄王舍人竹樓》

行書《論蘭亭》

行書《臨李仕倜書》

行草《自作詩二首》

行書 杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林》

行書《自作詩》

行書 司空表圣詩一首

行書《曾茶山詩》

行書《古詩文》

行書《自作詩》

行書《自作詩》

行草 毛澤東《浪淘沙》

行草 百篇千里七言聯

行書 謝朓《謝隨王賜紫梨啟）(成扇）

行書合集長卷

潘伯鷹年表

一九〇五年 乙巳 一歲

一月二十九日（農歷甲辰十二月廿四日）生于安徽安慶。

原名式、嬰，字伯鷹。以字行。父潘雨林，清末官僚。少而多難，不翕于異母昆弟之間，育于外家。字號有鳧、鳧工、鳧公、有發、有發翁、有發學人、孤云、寂娛行者、寂娛學人、白樸、忍墨學人、博嬰外、潘博嬰、東門雨、吳奈河等。

書齋名亦多，如就懦軒、玄隱廬、忍墨書堂、隋經室、雙松堂、歲星樓等。

一九一〇年　庚戌 六歲

始識字。

一九一一年　辛亥 七歲

入安慶養心局義學讀書。

一九一三年　癸丑 九歲

隨父到北京，入第八小學讀書。

一九一四年　甲寅 十歲

返安慶，入第四小學（后改稱第一小學）。

一九一六年　丙辰 十二歲

在安慶第一小學畢業。

入高師附中，后轉入北京第一中學。

約十三四歲起雜學唐宋人碑，尤好東坡書法。

一九一七年　丁巳 十三歲

在北京第一中學讀書。

一九一九年　己未 十五歲

在北京第一中學畢業。

一九二〇年　庚申 十六歲

約十六歲時改寫漢碑。自覺無甚進步，于是學唐褚遂良《倪寬贊》。

一九二四年　甲子 二十歲

入北京交通大學鐵道管理學院讀書。

一九二五年　乙丑 二十一歲

在交通大學畢業后，曾游日本，及歸，從章士釗學邏輯學。

一九二六年　丙寅 二十二歲

年初，經章士釗及夫人吳若男介紹，與何世珍結婚。

一九二八年　戊辰 二十四歲

送家室南歸，孤身經杭州、煙臺返京。

一九三〇年　庚午 二十六歲

九月，在北寧鐵路實習，往來北京、沈陽，兼在沈陽同澤中學教書。

一九三一年　辛未 二十七歲

夏，任北寧鐵路局秘書。兼在北京中法大學教書，至次年十月。

一九三三年 癸酉 二十九歲

四月，避亂到上海，居真如鎮。入暨南大學及中學教國文。

一九三四年 甲戌 三十歲

七月，應約到江西南昌任技士。又假館南昌女子職業學校。

九月，返滬，仍到暨南大學任教。

一九三五年　乙亥 三十一歲

三十歲左右，力學黃山谷《青原山詩》摩崖大字。

在暨南大學任教。

七月，回滬奔母喪。

十一月，任南京林墾署實業部秘書，居南京洪武路忠厚里。

一九三六年　丙子 三十二歲

在南京實業部任職。

一九三七年　丁丑 三十三歲

將家口安置到懷寧故鄉。

夏，留任原職。旋又調軍事委員會工作。

一九三八年　戊寅 三十四歲

年初，被調至漢口。

七月，被任為文書科長。

一九三九年　己卯 三十五歲

任內政部長周鐘岳秘書。

一九四〇年　庚辰 三十六歲

任中央銀行孔祥熙秘書，直至一九四八年。

與章士釗、沈尹默、喬大壯、許伯建等共同發起創辦“飲河詩社”。

一九四一年　辛巳 三十七歲

一月，小說《隱刑》由天津京津出版社出版。

重慶《新民報》先后連載《南京感憶錄》十篇。

一九四二年　壬午 三十八歲

六月，為喬大壯撰《波外樓印集序》。

小說《情海生波》由京津出版社出版。

一九四三年　癸未 三十九歲

參加重慶“癸未書畫展”，自此始訂“潤格”。

一九四四年 甲申 四十歲

一月，在中央日報發表《故宮書畫讀記》。

二月，用“拙效宧”筆名發表《傅抱石教授山水畫管窺》。

六月，撰《贈墨者言》。

一九四五年 乙酉 四十一歲

二月，與何世珍離婚。與周競中結婚。

一九四六年 丙戌 四十二歲

十月，《觀歷代書畫展所感》在《申報》發表。

在《新民報》周五版，開辟“造型”專欄。撰寫發表鑒賞書畫名作的文章。

一九四七年 丁亥 四十三歲

三月，《觀書畫記》《名跡經眼續記》在《申報》發表。

四月，《藝海勺嘗錄》在《申報》發表。

九月，《沈尹默沈邁士書畫展引》在《申報》發表。

一九四八年 戊子 四十四歲

七月，喬大壯逝世，親到蘇州憑吊。

八月一日，飲河詩社在上海滇池路九十號召開成員會議，作籌備報告，并任常務理事。

一九四九年 己丑 四十五歲

元宵后一日，作為江翊云的隨行秘書同行北上，試謀和議。

四月一日，以和談秘書長名義，隨章士釗等六位民主人士再飛北京。

六月，因有統戰任務，隨章士釗到香港。

一九五〇年 庚寅 四十六歲

一月，應邀出席文管會鑒定研究活動。

四月，往上海音樂學院任教。

一九五一年 辛卯 四十七歲

六月，題《溥心畬畫白描十八應真圖卷》。

七月，繼配夫人周競中因難產去世，到蘇州為周競中夫人下葬。

一九五二年 壬辰 四十八歲

六月，出席上海市文管會例會。

七月，以微疴謁告，齋居。

一九五三年 癸巳 壬辰 四十九歲

正月，臨趙孟俯《太湖石贊》卷。

二月，高式熊為刻“潘”朱文印。

十二月，書《元好問跋語》四屏。

一九五四年 甲午 五十歲

三月，書《黃山谷題跋二則》。

四月，陳巨來為刻“鬢絲”朱文印。

九月，黃世銘為刻“有發寮印”朱文印。方去疾為刻“潘君”“有發”小對章。

秋，書《柳詩卷》。方介堪為刻“有發”白文印。

十二月，小楷書《和許伯建七言詩》。

一九五五年 乙未 五十一歲

三月，所撰《中國的書法》由上海四聯出版社出版，為《中國書法簡論》的先聲。

十一月，所書《常用字帖》由上海文化出版社出版。

一九五六年 丙申 五十二歲

六月，被任命為上海市人民政府參事室參事。

一九五七年 丁酉 五十三歲

五月，撰《中國的書法·后記》。

一九五八年 戊戌 五十四歲

四月廿七日，與張荷君女士結婚。

一九五九年 己亥 五十五歲

四月十七日，到北京出席全國第三屆政協會議。

一九六〇年 庚子 五十六歲

十一月十五日，參加上海中國書法篆刻學會籌備委員會成立座談會，被推選為十八位委員之一，并任副主任。

十二月十四日，上海書法篆刻家學會籌委會改組為上海書法篆刻家研究會籌委會。

十二月十七日，參加上海中國書法篆刻研究會籌備委員會第一次會議。

一九六一年 辛丑 五十七歲

一月，所撰《李建中及其土母帖》在香港《大公報》發表。

四月，所撰《北宋書派的新舊觀》在香港《大公報》發表。

四月八日，上海中國書法篆刻研究會成立大會假上海博物館舉行，出席成立大會，任副主任委員。

八月十六日，參展上海中國書法篆刻研究會在上海美術展覽館舉辦的秋季書法展。

九月，患肝炎病。

十月，所撰《懸腕與導送》在香港《大公報》發表。

十一月下旬，書新習字帖，由上海教育出版社出版。

十一月，入靜安區中心醫院。

一九六二年 壬寅 五十八歲

一月，撰《中國書法簡論·后記》。

五月，轉入龍華醫院。所書《大楷習字帖》由上海教育出版社出版。

十月，《中國書法簡論》由上海人民美術出版社出版，數月售罄。

一九六三年 癸卯 五十九歲

三月，所書《大楷習字帖》加印發行到七萬冊。

一九六四年 甲辰 六十歲

四月，所撰《書法雜論》十篇在《藝林叢錄》第四編發表。肝病復劇，入虹橋醫院。

一九六五年 乙巳 六十一歲

六月廿四日夜，起床一跌，右足股骨脛骨折。肝疾大作，似從此絕筆。

一九六六年 丙午 六十二歲

五月廿五日（農歷四月初六日）凌晨三時逝世于上海華東醫院。

五月廿八日，在上海萬國殯儀館大殮。

六月十二日，葬于蘇州靈巖山下五龍公墓。

魏晉風流 白蕉

（1907——1969）

秉真善美以行人世

游詩書畫竟入魏晉

——紀念白蕉先生

■何民生

在人類有文字記載的歷史上，曾經出現過四大文明。而到了今天，卻唯獨中華文明歷盡了千難萬劫，仍以九百六十萬平方公里的疆域，十四億人口的體量屹立在世界的東方，沐浴著每天從東方升起的第一縷陽光，像冉冉升起的太陽，堅定不屈、不可阻擋地崛起。在偉大的中國共產黨的領導下，全國人民萬眾一心，用短短的七十多年的時間，把一個半殖民地半封建、貧窮落后、衰敗的國家，一舉建設成世界第二大經濟體，許多領域甚至領先世界。沉睡的獅子醒了，白蕉先生一生夢寐以求的心愿實現了。

我是新中國的同齡人，親眼見證了這鐵一般的事實，親歷了這場翻天覆地的變革，參加了國家的建設，心中充滿著作為一個中國人的自豪。我想，這令西方世界震驚的輝煌成功，是因為有黨的英明領導，有全國人民的無私奉獻，還因為有中華傳統文化精髓的背景。歷史已經證明，中華文化是經得起殘酷的現實世界考驗的、是符合迄今為止中國的現狀與歷史發展規律的、是充滿智慧的文化。

書法在中國傳統文化中，僅僅是一個小小的分支。但中國文字優秀的表達能力，書法賦予文字符號的形式美與情感，給人們帶來的美的享受，在世界上獨樹一幟，絕無僅有。

中國文字的進化，由原始的巖畫經抽象變為象形文字，一路沿著由繁趨簡、利于記憶、利于書寫的原則進化，大約在魏晉時期以楷書的形式定型，成了統一的文字符號流傳至今。故現代的中國人沿著漢字的進化過程，能讀懂二千多年前古人的文章，而現代英語體系的西方人，卻無法讀懂幾百年前莎士比亞的劇本。文字符號強調的是文字結構的準確性，這種標準化使文字的傳承有了持久性。所以說，文字是文化的基石。

印刷術的發明，為文化的傳播與普及發揮了重要作用。讓文字排列整齊、規范、美觀、統一，給閱讀帶來了方便與舒適感。但這絕談不上是書法藝術。書法藝術與文字的本質區別在于，書法藝術是書法家在書寫的過程中，把文字所表達的意思與情感，化為自己的理解與情感，并同時將自己主觀的審美情趣注入文字的形象中去，將文字的形象擬人化、人性化，變成了有生命的東西，有了靈魂與感情。另一個本質的區別在于，形式美賦予文字更美的形象，有了氣質和韻味。不同的形式美，不同的氣質與韻味形成了不同書風。線條的粗細曲直的變化所形成的彈性與勁挺之美，文字結構的俯仰顧盼所形成的姿態的美，字與字的排列形成的行氣，跌宕起伏所形成的流暢靈動的旋律的美，整個章法所形成的陣容壯闊的旋律之美，墨色的濃淡干濕所形成的旋律之美，書寫節奏的快慢所形成的旋律的美，像一曲交響樂，大大增加了文字的審美價值與感染力，讓文字內涵的文學美得到了更完美的傳遞與表達，這是印刷體所不具備的。書法藝術與音樂這種本質上的一致，可以毫不夸張地說書法是視覺的音樂。

何謂“形式美”？字面上的理解應該是表象的美。美從何而來？曰：美從“形”“神”“韻”的美而來。“形”“神”、“韻”的關系是血肉關系，相互滲透，相輔相成，相得益彰，一如技法與一個人的精神世界。如果把技法比作“形”，那么精神世界就是“神”與“韻”。“形”的美與技法關系很大，但又受制于審美情趣的高下，而審美情趣的高下，直接受一個人精神世界的影響。說得更具體一點，是直接受德行與學養的影響。但“神”須通過“形”來傳遞與表達，否則“皮之不存毛將焉附”。而“韻”則是在“神”“形”俱佳的前提下，自然而然地流露的一種美，是一種氣質的美。所以，形式美應該是形神俱備，形神俱佳，韻味雋永之美，是作品感染力的根本。綜上所述，書法是否可以這樣來定義：書法是以文字表象的形式美與文字內涵的文學美為載體，達其情性、形其哀樂、發其思想的一門藝術。

書法藝術賦予文字以更完美的表達形式，更強的感染力，同時賦予書家在書寫時強烈的快感。故二千多年來，無數文人騷客、官僚士大夫趨之若鶩，如癡如醉，欲罷不能，成為身份的象征，這就是書法的魅力。被稱之為“國粹”，名副其實。即使到了科技發達的今天，鍵盤、語音輸入替代了手寫，書法非但沒有消失，反而贏得了更多的愛好者。隨著時代的進步，從封建士大夫的專利，成了民眾的修養與樂趣。政府的重視，讓高校有了書法專科與學位考試。從全國到地方都有書法家協會，舉辦各種活動，大大豐富了民眾的精神生活。

中國二千多年的書法史上，白蕉先生只是二王帖學一脈中，一個行色匆匆的過客，充其量是一顆劃過夜空的流星，燃盡了自己，發出一抹光芒。

白蕉先生一九〇七年十一月三日生于上海金山區張堰鎮一個中醫世家，先生所處的時代正值中國近代史上非常動蕩的歲月，非但沒有動搖他積極向上的生活態度，反而像那個時代的知識精英一樣，被激起了愛國報國的動力。他熱愛生活，熱愛這片廣袤的國土，熱愛五千年歷史所創造的中國傳統文化的精髓，熱愛這片熱土上勤勞勇敢的人民。

新中國的成立，讓他看到了中華民族的未來與希望，他一心報國的心愿有了著落。他努力學習，努力工作，閱讀了大量的馬列主義著作，改造世界觀，跟上時代的步伐。他熱愛新中國，熱愛共產黨，熱愛人民領袖毛主席。這一切都充分體現在他的書畫作品與詩詞中。縱觀他一生的處世與為人之道，可以說，他用一生實踐了人格的真善美與藝術的真善美高度和諧統一。他的一生充滿了正能量，是一個有益于社會的人。在當今科學技術發展的速度遠遠超過道德進化速度的狀態下，他的實踐是有現實意義的。

從嚴格意義上講，白蕉先生不是職業書畫家，他一生的大部分時間從事教師、編輯、文化局以及畫院的行政工作。但卻絲毫不影響他對中國傳統書畫的酷愛。這種激情，充分調動了他的天分、悟性、勤奮與對藝術的敏感性，將詩書畫印熔為一爐，使作品具備了更高的審美價值與感染力。更有意思的是，除了詩詞師從徐悲鴻先生的老丈人蔣梅笙教授，并得益于老一輩友人，如柳亞子、姚鹓雛等的酬唱之外，其余三項均自學成才。

他的詩詞自然、真實，情感豐富，正氣凜然，語清而思深，真實地反映了他各個時期的社會環境、生活狀態和人生的感悟，像是一篇自傳長卷。他才思敏捷，能即興作詩，尤其是五言詩，當時有人稱他是“五言長城”。一次在王念翁的席上作蘭冊，日本女子娟子侍墨，白蕉先生戲問：“亦欲得此不？”娟子一躬到地喜云：“多多拜托了。”畫完蘭作，信手題兩絕句：“密葉疏花墨韻奇，多緣勤酒小胡姬。題詩付爾好將去，絕代香魂出世姿。”“如此靈芬便不同，醉來腕底足春風。他時歸去夸東國，曾在江南見復翁。”其才情瀟灑如于此。被柳亞子先生稱之為“典冊高文一代才”，有民國“詩圣”之稱的林庚白先生，自視頗高，他對白蕉先生的詩詞也有評判：“白蕉君數以詩詞相質，致力甚勤，進步亦猛。曩見其七律有‘落花庭院詩俱瘦，涼雨江城氣欲秋’之句，頗稱賞之。近辱見示《浣溪沙》一闋，乃幾欲突過古人。及錄于下。‘減卻相思意轉癡，櫻唇欲淡血紅脂。歡情偏笑那家兒，今日休言還有恨，這番非夢更非疑，斜陽猶掛最高枝。下半首尤使人低徊不已’。白蕉有《羅敷艷歌》三闋，深入淺出，讀之黯然。正如是，盼詞之為詞，乃可以不朽。矧其為雅俗共賞，尤戛戛乎難，此勝于務求堆砌晦澀而自矜其沉博艱難者，何啻霄壤！白蕉真才人也。”

他從小就喜歡篆刻，取法封泥、漢印，古樸自然。年輕時曾為高吹萬先生作“袖海堂”一印，高先生很滿意，作詩一首為報：“我是袖中有東海，君真腕底有全牛。此堂此印此詩句，要令同垂一萬秋。”鄭逸梅先生對他篆刻有此評論：“白蕉在藝術上是多面手，復擅鐵筆，所刻無論白文、朱文、圓印、方印，都各有風格，或如古賢道貌，或如時女靚裝，或如春郎拔劍，或如屈子搴茄。”白蕉先生向黃賓虹老前輩請益，黃老見了印拓后復信說：“大作篆刻深厚，不入纖巧家數，‘萬年’二字小璽，骎骎周秦之域，不徒以漢魏為宗。‘海曲印記’又得唐宋人名印之趣。余亦有妙處，迥非時賢所能企及。”

白蕉先生早年曾畫過蔬果、竹，后來意識到不能泛濫，于是專攻寫蘭。他的寫蘭源于生活而又高于生活。他注重寫生，一枚“法天者”的閑章和一段蘭題：“從天入者圣，從人入者敏；先天后人，中人后天，窮老盡氣，庶乎近焉。”就說明了這一點。“不入不出翁寫蘭”這枚閑章說明他寫蘭無師承，直接由生活中來。一首詩與一段題跋更講述了他與蘭蕙的情緣：“小廬客去晚歸庭，架上吾師亮苦心。忽得影中花葉活，燈光面面事追尋。”“故廬微有老名種蘭蕙，花時遠近有觀賞者來。我侍我父，朝自庭院掇盆入室，及暮自室還庭，不為勞也。一夜摹大王帖后，舉目瞥見素壁花影，大動于中，頓盡研池墨汁。它日遂為常課。此我兒時初學寫蘭也，漫識于此。”他畫蘭的最大特點是都畫品種蘭，參以書法筆意，風晴雨霞，葳蕤多姿，氣、韻、神俱全，尤為難得的是，諸如構圖，題跋的位置，字塊的形狀，閑章的位置，文字內容的文采，充滿禪意的思想，一手晉韻十足的書法種種，協調得都非常妥帖，真是一絕，耐人品味，完美地展示了傳統藝術表現形式的神韻，做到了“外師造化，中得心源”。

白蕉寫蘭別具一格，好友鄧散木先生的一首詩這樣評價：“世人寫生惟取貌，遺貌取神誰其倫。江左白蕉非俗士，筆端直挾湘蘭魂。”唐云先生也有詩云：“萬派歸宗漾酒瓢，許誰共論醉良宵。憑他筆挾東風轉，驚到揚州鄭板橋。”而謝稚柳先生題其蘭作云：“云間白蕉寫蘭，不獨得筆墨之妙，為花傳神，尤為前之作者所未有。”

白蕉先生尤其擅長書法，由歐、虞上溯鐘、王，形成了自己獨特的面目。結體秀逸，自然、書風清新、瀟灑、儒雅，“不激不厲，風規自遠”，魏晉風韻撲面而來，完美地詮釋了儒家中庸的審美情趣，得到了專家們一致的高度評價。

沈尹默先生在給陳毅市長的信稿中這樣介紹他：“白君自以魏晉為中國書法之最。眼界既高，稟賦亦足以負之。下筆如有神助，恍若右軍再生，故能睥睨一切。近之名者鮮能與之比肩，手眼俱不能及。”尹老是海上二王帖學的領袖人物，如此胸襟，令人折服。

碑學大師沙孟海先生，在題白蕉先生《蘭題雜稿》長卷時曰：“白蕉先生《蘭題雜稿》行草相間，寖饋山陰，深見功夫。造次顛沛，馳不失范。三百年來能為此者寥寥數人。聞其近寓滬壘，竟無一面之緣，引為憾事”。惺惺相惜之情溢于言表。

民國期間的書畫鑒賞界的泰斗張蔥玉先生，在他的《張珩文集》中有這樣一段話甚是有趣：“并萼詩有分量，允推當世一家，余不能敵；白蕉作二王書，近世無人堪與抗手。”

黃賓虹先生在回贈白蕉先生的山水畫中這樣題道：“白蕉先生近作楹聯語‘遠賁’‘蘧廬’，筆力遒勁，超軼古今，藝林圭臬，極銘心感。拙畫奉教，不足言報。”一代宗師，虛懷若谷，愛才之心感人至深。黃老與白蕉先生是忘年交，時有書信來往。

王蘧常教授是一代章草大家，王老用一首七絕評其人其書：“三十功名動海陬，鍾王各欲擅千秋。如何百煉功成后，傲骨難為繞指柔。”

施蟄存教授在他的《北山談藝錄》中這樣評價白蕉先生：“蓋其學養在蘇米間，氣質承漢晉后，乃矯然自別于時人耳。”

賴少其先生曾是華東六省一市負責文化的領導，著名書畫家。他在白蕉先生所作的扇冊首頁這樣題道：“余觀復翁之書，出入魏晉，取法隋唐。揮毫如天馬行空，騰飛奮發。其利如刀，流急能剎。滿如懸弓，窮則箭發。不爭一卒之短長，而求陣容之壯闊。瀟灑淋漓，可與古人爭座位矣。”老領導愛才，在安徽省任文化部長期間，曾邀白蕉先生與葉露淵先生赴皖講學。

陳振濂先生是書法史與書法理論方面的著名學者，著作等身，才情橫溢。是中國文聯副主席，曾任中國書法家協會副主席。他在《民國書法》這部巨著的序言中下了這樣的結論：“白蕉先生宗跡二王，有深入精髓之內美。舉手投足間的魏晉風范，為隋唐以下奉二王為宗者所望塵莫及。”每個人的審美情趣不同、學養不同、所處的環境不同、心態不同，結論可能完全不同。藝術無法量化。所以，適合自己的選擇往往是最好的。但專家們一致的觀點，其參考價值是客觀存在的。

達，是人類精神世界的支柱之一。它大大豐富了人的精神世界，為平淡的生活平添了無窮的樂趣。藝術是藝術家以書法、繪畫、篆刻、音樂、戲曲、電影、雕塑、舞蹈、建筑等等為平臺，以形式美為載體，達其情性、形其哀樂、發其思想的一門學問。所謂由衷的表達，就是藝術上的“真”，是藝術家靈魂的折射。靈魂高尚與否，取決于人格的“真善美”。藝術上的“善”是作品的思想性所傳遞的正能量，是因為道德與學養的修煉，所形成的脫離低級趣味的審美情趣，所以，思想性的正能量與否同樣源于人格的真善美。“美”是作品的形式美所傳遞的感染力。作品有了藝術上的真善美，才能打動觀眾、引起共鳴，才有可能讓人們在享受美的同時，在潛移默化中陶冶情性，變得高尚起來。這是一個藝術家與觀眾互動的過程，是藝術家的引導過程，是藝術的社會功能，也是藝術家的職責。所以藝術的本質應該是真善美。

這種職責對藝術家提出了嚴格的要求，首先是人格的真善美，因為人格的真善美，是精神層面更高層次的東西，而藝術的真善美是在人格的真善美的前提下所形成的，是從屬于人格的真善美的，因為思想指導行為。在人格的真善美中，“真”是正直、誠信、坦率，是世界觀和價值觀的集中體現，是道德與學養的修煉，是善的前提。“善”是心存善意處世，“美”是在“真”與“善”的前提下所形成的人格魅力。人格的真善美與藝術的真善美是血肉關系，相互滲透，相輔相成，相得益彰。

大詩人李白在一篇夜宴賦中感慨：“天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客。”生命是珍貴的，能來到這個世界上是極其偶然的，更何況是作為站在食物鏈頂端的人，來造訪這個世界。從生到死這段短暫的逆旅中你想要什么，你能要什么，是必須思考的問題，說到底是思考生命的意義。生命其實是體驗從生到死的過程，因為結果都是一樣的，區別在于為社會進步貢獻的大與小。人的一生其實只是在做一件事—選擇，面對選擇的后果作新的選擇，直至生命的終點。白蕉先生選擇了為國家的強盛盡一份心，把精神世界的修煉作為處世的根本。把他酷愛的書畫藝術作為一種修養，豐富自己的生活，簡單而又堅定。正如古人所說：“詩賦小道，壯夫不為。”所以他不是職業書畫家。但世界的復雜永遠超過人們的想象力，他的性格與天賦更合適藝術，于是在藝術上有了成就。藝術成了他放飛靈魂的仙境，充實了他的生命，成了他的精神支柱，僅此而已。書學給人的印象高深莫測，玄之又玄，沒有名師的指點似乎很難學成。但對白蕉先生而言，沒有師承似乎更符合他自由的性格，更能發揮他獨立思考能力與悟性。在碑學盛行的環境里，他選擇了以“二王”為代表的帖學，但他絲毫不排斥碑學。在審美情趣上，他遵從自己的內心，把魏晉風韻作為目標，一切努力都圍繞著這個主題展開，簡單而又堅定。

書法的學習過程是一個修煉的過程，精神世界的修煉與技法的修煉。精神世界的修煉對人的胸襟、氣度、心態與氣質有直接的影響，學養影響審美情趣，氣質影響書風與氣息，心態影響書寫狀態，技法影響形式美。精神世界與技法的關系也是血肉關系，互為反饋。

白蕉先生每以“德成而上，藝成而下”“書當以人傳，不當以書傳”自律，重德而輕利。因為把書學作為愛好與修養，是“小道”，因無利益摻雜，故能心靜。由心靜到心明，由心明到莊子所說的“虛室生白，吉祥之止”，因處世問心無愧，而人際和諧，沒有心理陰影，心平氣和，神閑氣定，下筆無掛礙，如他自己所說的“行所無事”。又因為注重學養，氣質上儒雅、淡泊，能瀟灑豪放，與魏晉風韻契合。故沈尹老有“下筆如有神助”之句，足見尹老亦非常重視書寫狀態的。而施蟄存教授以“學養在蘇、米間，氣質承漢、晉后”評之，足見施老對精神世界修煉的重視。書法中的“形”與“神”與人的精神世界、心理狀態與環境有直接的關系。所謂“相由心生”，從書法上講就是“書如其人”。能戰勝環境影響，保持心態平衡的人，必定是能戰勝自我，在精神上進入自由王國的人。

技法訓練的過程，由“心手相通”到“心手雙暢”，進而，偶然間進入“心手兩忘”的境界。心手相通是手腦協調的過程，眼睛看到的，能精確印在腦子里，并能指揮手精確復原。這是個細活，考驗的是你的心能否靜下來，你的觀察能力，你的敏感性，你碰到困難時能否找到問題的關鍵點，你毅力與恒心等等。這是死功夫，也是必須過的第一關。古人學書從描紅開始，真是智慧。這個過程就是白蕉先生所說的“蚯蚓式”的學習方法，吃的是土，拉的也是土。

“心手雙暢”是“心手相通”的升級版，此時的你，筆法已爐火純青，手腦高度協調，從心所欲。臨摹已做到神形俱佳。拿開摹本，照樣能精確復原，所謂“背臨”。于是進入了白蕉先生所說的“蜜蜂式”的學書階段，博采眾長，釀成你心目中孜孜以求的形式美。這是一個創新的過程，難就難在要從原先的軀殼中出來，才有可能形成自己的面目。猶如化蝶，要先從蛹中破殼而出。這個階段讀帖是常課，如何把你采到的花粉“釀”進你心目中的形式美，考驗著你的悟性，形象思維的能力，更是考驗你精神世界修煉到了哪個高度。最后一關，是你“釀”出的“蜜”是否能得到觀眾的廣泛認可。

至于“心手兩忘”，那是進入自由王國的書法大家，遇到了孫過庭《書譜》中所說的“五合”的書寫狀態下，心手俱無掛礙，神隨情轉，一氣呵成，妙手偶得的經典之作，可遇而不可求。竊以為書圣王羲之的《蘭亭序》，忠臣顏真卿的《祭侄稿》，大文豪蘇東坡的《寒食帖》堪稱“心手兩忘”之典范。相傳王羲之再書《蘭亭序》，總覺不如“群賢畢至”那天，微醺狀態下寫成的《蘭亭序》。

綜上所說，因天分、悟性的差異，因精神世界修為與技法修為的差異，兩千多年來的書法界都處在這樣的狀態下：毛筆字、書法、法書三分天下，“下里巴人”與“陽春白雪”共存，都有自己的市場，都在發揮著各自的社會功能。

中國的儒家文化，是入世的哲學。人到這個世界上來，是無法脫離社會的，如何入世是必修課。儒學研究的是人與人、人與社會、社會秩序的學問。崇尚的是“德”，以德服人，以德治國。而“德”的核心是“仁愛”。記憶中，曾讀到過一篇文章很有意思，至今未忘。說的是在一次國際會議上，讓各國的學者們，從人類有史以來最有名的名句中，選出一句最有現實意義的佳句。最后經投票，以孔老夫子的“己所不欲，勿施于人”入選，可見儒家文化的智慧與影響力。也反映了這世界上人與人，國與國之間的關系，存在著相當令人關切的問題。但孔老夫子的另一句話可能提供了答案：“文質彬彬，然后君子。”我想，夫子大人對“君子”下的定義，為民眾提供了一塊樣板，希望大家都能修成君子，這是有非常積極的現實意義的。如果把一個國家比喻成人體，每一個人是組成人體的細胞，常識告訴我們，當絕大多數細胞都處于健康狀態時，人體才有可能健康。

“文質彬彬，然后君子”，我的理解是“文”者修飾也，其內涵是道德與學養。“質”者，質樸，是生活、的本質，艱辛、平淡、機械，乃至貧困、屈辱，是常態，是必須適應與習慣的東西，是君子的另一面。所以我想，君子應該是貼近生活有道德、有修養，對社會發展有貢獻的人。古人云：“人盡其才，物盡其用。”一個社會如果能夠做到這一點，一定是一個可持續發展的社會。這是一種生活理念，也是一種智慧。縱觀白蕉先生短暫的一生，他擔得起“君子”二字。他用他的藝術生涯詮釋了生命的意義，詮釋了“書當以人傳，不當以書傳”的含意，這是他更值得紀念的地方。社會需要更多的君子。

白蕉作品選刊

行草 李白《行路難》

楷書 臨《臨鐘太傅宣示表》(成扇》

行草《鄉村舊居詩》

行書 古人丈夫十言聯

行書 立身夙興九言聯

楷書《符鐵年墨跡冊題跋》

行書《潤公詩抄》

行書 朱輪翠嶺七言聯

行草《夢溪筆談一則》

行書 毛澤東《長征》（成扇）

行書 節錄《晉書王浚傳》

行書《宦游紀聞》

行書《陶淵明詩二首》

行草《閑人忙事書畫冊》

行書《墨蘭并題詩》

行書《北行絕句》

行草《致錢君匋信札》

行草《致葉寄深信札》

行草《蘭題雜存》

行草《古文抄》（成扇）

行書《論書文稿》

行書《雷鋒語錄》

行書 朱德《花溪詩》

草書 專深紅透源遠流長四言聯

行書 鼓足干勁力爭上游四言聯

白蕉年表

一九〇七年　丁未　一歲

十一月三日（農歷九月二十八日），生于上海金山縣張堰鎮新尚路十六號。本姓何，名馥，又名治法，字遠香，號旭如，小名桔馨。后去姓不用，改名白蕉，字獻子。別號、別署甚多，有復翁、復生、江水、云間、云間居士、云間白蕉、云間下士、江左白蕉、虛室生、醉鄉侯、海曲居士、海曲子、海曲少年、江水詞人、蕉老頭、所南世徒、天下第一懶人、大華一禿、無聞子、養鼻先生、線上人、赤松里人、王右軍私淑弟子、不入不出翁等。

一九一三年 癸丑　七歲

入金山縣張堰鎮尚公小學。

一九一七年　丁巳　十一歲

入縣立第二高小。

一九一九年　己未　十三歲

借張堰劉姓私塾就讀。

一九二一年　辛酉　十五歲

借張堰高氏秦山私塾（閑閑草堂）就讀，問業于松江顧乃琴。

一九二三年　癸亥　十七歲

離開張堰鎮，來到上海，考入上海海瀾英語專科學校。

一九二四年　甲子　十八歲

赴杭州浙江藝術學校學習，與唐云同學。

一九二五年　乙丑　十九歲

復進上海海瀾英語專科學校。與徐悲鴻、周煉霞、徐建奇等從蔣梅笙學詩詞。

一九二六年　丙寅　二十歲

入上海法政學院求學。始用“白蕉”筆名。

一九二九年　己巳　二十三歲

一月，白話詩集《白蕉》出版。

應黃炎培之邀，往人文社任職，后擔任人文社史料月刊《人文月刊》審訂。

四月，作品參加教育部全國美術展覽會。

一九三三年 癸酉　二十七歲

四月，整理注釋清人郭友松《玄空經》，由少年書局出版。

一九三五年　乙亥　二十九歲

自訂潤例。

一九三六年　丙子　三十歲

二月，編著《袁世凱與中華民國》出版。

秋，返回張堰，欲從父學中醫以濟世。

約是年至一九三八年，撰寫《書法十講》講稿，全稿分書法約言、選帖、執筆、工具、運筆、結構、書病、書體、書髓、碑與帖，共十章節。

一九三七年　丁丑　三十一歲

安頓家人至鄉下，尊父命輾轉返回滬上。

一九三八年　戊寅　三十二歲

七月，與鄧散木合作鬻扇啟事登載于《社會日報》。

八月十八日至二十三日，與摯友鄧散木、唐云、若瓢、馬公愚、來楚生等舉辦“杯水書畫展”為抗戰募捐。

是年，執教于上海光華大學附中，擔任國文講師，同時任金山縣各界抗敵會主席。

一九三九年　己卯　三十三歲

一月，藝海回瀾社刊出招生廣告，任導師之一。

是年，任上海地方協會秘書長。

一九四〇年　庚辰　三十四歲

一月，...