盡管東南沿海省份的一些民營戲曲劇團生意興隆、越劇《新龍門客棧》等一票難求，戲曲整體上“振而不興”仍是一個事實。去年，筆者作為國家重大項目“當代戲曲生態現狀與傳承發展研究”的首席專家，展開了一系列調研，結果發現，90%以上的大學生對戲曲沒有興趣，從未進劇場看過一個劇目；絕大多數國營戲曲劇團離開財政的兜底支持，都只能勉力支撐幾個月；也少有新創劇目的票房能收回成本。

但是，從上到下，都明白一個道理：戲曲不能亡！因為它是中華優秀傳統文化的代表，蘊涵著民族的道德觀、價值觀與藝術觀；它是現存唯一的由本民族創造的戲劇表現形式，且是和他國、他民族進行文化交流的重要工具，而話劇、舞劇、音樂劇、歌劇以及電影等皆是舶來品。因此，國家以立法的形式，對這一非物質文化遺產進行強力地保護、傳承。

然而，僅依靠投入人力、物力、資金等并不能達到預期的目標，問題的關鍵是要找到正確的方向。方向不明，亂闖一氣，徒費人力、物力與資金；方向錯誤，不但不能保護、傳承，反而會將戲曲推向危險的境地。那么，戲曲未來的路到底該如何走？

要做真正的戲曲

近幾十年來，創演的戲曲劇目數以千計，但絕大多數名為戲曲而實質并非戲曲，可謂話劇性戲曲、音樂劇性戲曲或以“改革”為名在內容與形式上恣意制作的無法名狀的戲曲。這些戲曲劇目與千年來所形成的戲曲美學特征相去甚遠，所以，觀眾不喜歡它們，以致一些劇團只得“老戲老演”“老演老戲”。

那么，真正的戲曲是什么呢？它有三個突出的特點。

一是內容與劇旨上吻合中華民族的道德觀與價值觀。《五女拜壽》為何成為許多劇種劇團常演的“吃飯戲”，除了藝術性之外，很大程度上是因為它宣揚了孝道，契合了民眾的心理。《秦香蓮》之所以常演不衰，是因為它對陳世美這一見異思遷、對婚姻不忠之人的批判，符合老百姓的道德要求。而現在許多戲曲劇目熱衷表現的所謂“哲理”“思想”，與廣大觀眾的道德觀、價值觀相去甚遠，或者與老百姓所思所想一點兒也不搭邊。

二是表演技藝高超。傳統的戲曲表演，無論是唱念，還是做打，都具有一定的技藝。技藝越非凡，越受到人們的歡迎。觀眾看戲聽戲，既看故事情節，又聽聲腔歌唱，除此之外，還欣賞其做與打。為何每個劇種都奉行這樣的訣諺：“一招鮮，吃遍天”，因為觀眾對高超的表演技藝特別欣賞。試想，如果昆劇傳字輩演員王傳淞在《活捉》與《十五貫·測鼠》等劇目中沒有顯示出令人驚駭的輕功，他能受到觀眾那樣的熱捧？而現在很多戲曲演員除了翻跟頭、變臉等不多的超常技藝之外，還有什么能給觀眾高超技藝上的享受？難怪人們譏諷現在的不少戲曲劇目就是“話劇+唱”。

三是滑稽幽默。戲曲的最初形式宋雜劇就奠定了“務在滑稽”的風格，之后，不論是南戲、元雜劇、明清傳奇，還是地方花部，都因循著這樣的風格。哪怕是《竇娥冤》這樣的苦情戲，也會有賽盧醫、張驢兒那樣的丑角在戲中插科打諢。中國的戲曲劇目絕大多數為何不像西方悲劇那樣，以主人公的毀滅而告終，而以“大團圓”來結局，因為中國人具有“樂感”精神，總是以積極的態度面對生活，即使境遇悲慘，也會苦中取樂。所以，過去行當再缺的戲班也不會少了丑角，若少了丑角，生旦演唱得再好，也不會產生讓觀眾捧腹大笑的效果。而今天新創演的戲曲劇目，特別是現代戲，從頭至尾，劇場不會爆發出一次笑聲。

要做現代的戲曲

現在的戲曲面對的是現代的觀眾，要想得到他們的贊賞，就必須創演出能夠滿足他們審美趣味的劇目，而要做到這一點，需要在兩個方面下功夫。

一是反映時代精神。許多人包括一些編劇以為緊跟形勢或配合某個時期的重點工作，就是反映時代精神。這樣的理解極為片面，會導致許多劇目成為淺薄的時事劇，不要說“留得下”，就是在當時的舞臺上“立得住”也是不可能的，因為這些劇目沒有反映出真正的時代精神。

所謂“時代精神”，是指某一個時代由政治、經濟、軍事、宗教、哲學、新發明的技術等因素合力形成的符合絕大多數人愿望的社會發展目標，是體現于各個領域引導社會前進的旗幟，是不可阻擋的歷史潮流。新中國成立后的時代精神主要為勞動人民當家做主和婦女解放，所以，歌頌勞動人民、以工農兵為主要人物形象的《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《龍江頌》《朝陽溝》《六號門》等便得到廣大普通群眾的贊美；同樣，批判封建禮教壓迫、束縛婦女的劇目《梁山伯與祝英臺》《羅漢錢》《團圓之后》《女駙馬》《李二嫂改嫁》等劇目更是受到廣泛的歡迎。

時代精神雖然是某個時期的，但由于其主體是民族精神，因此，不會因為時期的變化而過時，上述這些劇目至今仍在不斷演出，就說明了這一點。

二是對各劇種的曲調進行改革，以讓受眾愛聽愛唱。一部戲曲史，從某種意義上說，就是一部聲腔音樂的變革史。從縱的方面來說，無論是新劇種的興起，還是舊劇種的衰亡，其原因都是聲腔音樂有無得到人們的熱愛；從橫的方面來說，全國數以百計的劇種之所以都擁有相當數量的觀眾，主要也是由于這些觀眾喜愛其聲腔音樂，因為劇目內容和身段表演，劇種之間的差異較小。試想，若沒有徽漢合流形成皮黃腔，京劇能雄霸菊壇至今？若沒有施銀花、袁雪芬創造出 “四工調”與 “尺工調”，越劇能成為全國“五大劇種”之一？

今日戲曲之所以不為人們尤其是年輕人鐘愛，聲腔音樂不能讓他們獲得美感是重要的原因之一。音樂是一個不斷流動著的藝術形態，明代的王驥德考察后說，聲腔音樂三十年一變。在當下的數智時代，新技術推動著社會發生著日新月異的變化，音樂的變化自然也會非常迅捷。在這樣的情況下，我們還要求觀眾喜愛幾十年前甚至幾百年前的腔調，怎么可能？！所以，戲曲的聲腔音樂必須改革！如何變革？有一個標準，即是變革了的聲腔音樂不僅依然是民族的、原劇種的，更是當代的。聲腔音樂的改革固然不是一件容易的事情，但五十多年前，戲曲界就有了探索成功的案例，如京劇《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》等劇目的音樂，它們的經驗值得借鑒。

要做高峰性戲曲

所謂“高峰性戲曲”是指能夠永遠流傳后世的戲曲劇目，如南戲的《琵琶記》、元雜劇的《竇娥冤》《西廂記》《墻頭馬上》《漢宮秋》、明清傳奇的《牡丹亭》《清忠譜》《長生殿》《桃花扇》《雷峰塔》、當代京劇的《將相和》《沙家浜》、黃梅戲的《天仙配》《女駙馬》、越劇的《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《五女拜壽》，等等。高峰性戲曲不僅反映了某一時代戲曲的藝術水平和表現形態，讓該時代的人們得到藝術審美的享受從而迷戀戲曲，并給后人留下寶貴的戲劇遺產，還因其榜樣的作用，引導著一個時代戲曲藝術的健康發展。所以，做高峰性戲曲，意義極大。

然而，高峰性戲曲不是想做就能做成的，需要良好的內生態與外生態。

內生態即創演者，其編劇須洞悉歷史和現實，準確把握民族文化的特質和時代精神，熟稔戲曲藝術和編劇技巧；其表演者須掌握并能創造性地運用戲曲至少所在劇種的程式，具有非凡的技藝，能夠表現劇旨和塑造出鮮明生動的人物形象；其曲作者須能譜出既切合情境、人物心理又美聽易學并具有劇種標識性的唱段；其評論者須對新創演的劇目進行專業的深入剖析，實事求是地指出成績與缺點，給予正確的修改、提高的建議。

外生態則是戲曲生存的環境，文藝的領導者要給予戲曲從業者藝術生產較大的自主權，只要是擁護黨的領導、表現愛國主義精神、歌頌道德楷模人物、肯定勞動人民品質的劇目，都應該讓其自由地演出。至于采用什么題材，編構什么故事情節，塑造什么人物形象，用什么藝術方式來呈現，盡量少干預。政府在引導戲曲市場化的過程中，須在財政上大力支持戲曲，讓戲曲人沒有后顧之憂，全心全意地做戲曲的事情。

除了這些之外，還有更重要的一點，就是戲曲的創演者與主管者要以人民為中心，反映人民的心聲，尊重人民的藝術審美趣味。若有這樣良好的內外生態，何愁不能做出跨越時代、跨越區域、跨越國別、跨越民族、跨越宗教、跨越階層、跨越性別、跨越學歷、跨越年齡的高峰性戲曲劇目？