崔振寬 ，陜西長安人，1935年生于西安，1960年畢業于西安美術學院國畫系，現為中國國家畫院研究員、中國美術家協會會員、陜西省美協藝委會終身委員、陜西省山水畫研究會名譽主席、西安美術學院客座教授、陜西國畫院畫家、一級美術師。

青海紀游之四 紙本焦墨 247.5×121.5cm 2015年

充實而有光輝

——談崔振寬的藝術求索

文/吳洪亮

夫丹青之道，貴乎心手相師，物我兩忘。長安崔公振寬，淡泊求索，越耄耋之年，執筆如椽，融漢唐雄渾于水墨之間，化焦墨枯潤為天地氣象，開新風，立范式，充實而有光輝。

20世紀是中國藝術被動變革與主動求索的時代。在西方沖擊的時代背景下，包括藝術在內的中國文化不可避免地在中西比較的語境中發展演進，或顯或隱的“國際性”成為20世紀乃至21世紀中國藝術的潛臺詞。

雜樹小品之二十 紙本焦墨 50×33cm 2020年

具體到造型藝術領域，西畫的學習引進幾乎與其本土化、民族化進程同步。從民國時期的李毅士、徐悲鴻、林風眠、龐薰、常書鴻等留學生，到中華人民共和國成立以后的董希文、羅工柳等油畫家，都在不同層面進行過相關實踐。中國畫的情況則更加繁雜。首先，“中國畫”這三個字是近代才產生的新詞匯，是在西畫傳入的背景下對本土繪畫建構的區隔與標榜。進而，中國畫的現代轉型則是綿延至今而未能達到學界共識的重大課題。20世紀初，在傳統繪畫衰微的基本認識前提下，有識之士爭相發表見解，一代代國畫家不遺余力地貢獻出自己的理念與實踐方案。以徐悲鴻、林風眠為代表，開辟了中西融合的變革之路；以吳昌碩、齊白石、潘天壽等為代表，則沿著中國畫主體的演進邏輯尋求新的發展路徑。而此后，中國藝術則經歷了更為多元的拷問。

華山臥游圖四 紙本焦墨 247.5×123.5cm 2019年

之于我們要討論的主角，崔振寬先生恐怕是身在世外，而其作品又不得不說恰在其中。崔振寬生于1935年，今年老先生將迎來他的90歲誕辰。在跨越兩個世紀、超過70年的藝術生涯中，他見證了百年中國畫的發展變革，深度參與了中國畫從往昔走來的歷程。作為現當代中國畫的代表性藝術家，崔振寬先生的典型性和復雜性同時存在。為更好地理解他的藝術發展，我們不妨先從時代與地域的角度切入進行一番考察。

祁連山 紙本焦墨 120×120cm 1992年

自古以來，山水畫的發展往往呈現出明顯的區域特征。五代時期，以“荊關董巨”為代表，山水畫的南北風格基本形成。時至明清，浙派、吳門、松江、揚州等地域畫派相繼勃興。20世紀以來，中國畫發展尤以上海、廣東、京津三地為盛。在此之外，陜西亦是中國畫的一大重鎮。從地理空間來看，此地依黃河、據秦嶺，集黃土高坡、關中平原、秦巴山地等地貌于一體。自五代關仝開始，關陜地區就成為“北派”山水畫的重要發源地之一，奠定了雄渾厚重、蒼茫寥廓的繪畫基調。從時間脈絡考察，陜西文化的根脈在漢唐，其核心城市西安作為絲綢之路的起點，既是中原文化向外傳播的重要節點，也是中亞、西亞，乃至歐洲文化進入中國的匯聚地。與宋代以后文人畫占據主導的文質含蓄不同，中正博大、包容開放是陜西的地域文化底色。

焦墨設色小品之十二 紙本焦墨 40.5×30cm 2019年

近代以來，海路成為中國對外交通的主流，廣州、上海、天津等城市性格被重新塑造，其文化藝術也在潛移默化中受到影響。與之相比，地處內陸的陜西似乎顯得保守落后。但細究之下，可以發現事實并非如此。20世紀以來，以敦煌考察為代表的西部大發現為中國藝術注入新的活力，中外公私考察團體紛紛涌向甘肅、新疆地區。而西安作為連接中原與西部的重要樞紐城市，成為出入甘、新的中轉之地。國內的學者、藝術家和國外的考古學家、探險家將不同的文化因素播散至此。這個看似封閉的內陸城市，實則蘊藏著巨大的文化能量。這是陜西地區近代中國畫發展的外部因素，也是孕育崔振寬藝術的文化語境。

頑石十 紙本焦墨 97×61cm 2024年

談中國畫常談筆墨與時代的關系，這里的時代不僅是不斷變遷的時代環境，更是內化于個人的時代精神和一個個具體的時代問題。20世紀80年代以后，中國畫所處的大環境發生巨大變化，如何在當代藝術的語境中凸顯中國畫的價值，成為時代給出的新命題。在此背景下，中國畫作為當代藝術的組成部分，開始向兩個方向分野：其一是當代水墨方向。以水墨材料代替傳統的筆墨概念，注重畫面的形式、肌理等效果，與傳統國畫的關系主要體現在材料媒介方面，但實際上已經脫離了中國畫的范疇。另一個方向則是在賡續傳統基礎上的繼續演變，仍以筆墨作為重要支撐，探尋當代國畫發展的可能性。初看崔振寬是后者的典型代表，再觀則是以內驅力建構變革的大膽實踐者。

旱塬之七 紙本焦墨 120×238cm 2024年

劉驍純先生曾將崔振寬的繪畫發展分為三個階段：中華人民共和國初期到1978年是第一階段，主要是在求學和工作中廣泛學習中西繪畫，并逐步確立山水畫的創作方向；1978年到1993年是第二階段，重心在于對長安畫派的鉆研和學習；1993年到2014年是第三階段，在研究黃賓虹和進行焦墨山水創作的基礎上形成了個人面貌。從崔振寬先生的藝術歷程來看，這三個階段的劃分基本成立，每個時期都有著突出的特點。從2014年至今，又一個十年過去，而且是從80歲到90歲的特殊十年。這對一般人而言，是人生的衰年、暮年，但對崔老而言卻是不斷充實，孕育新光輝的十年。

30年前，郎紹君先生在《筆墨、西北景觀及其他——兼談崔振寬的山水新作》一文中，將崔振寬當時的作品面貌概括為三個方面：構圖滿、筆畫密；弱化空間深遠，強化平面結構；筆墨粗獷、富于動勢，與傳統文人畫呈現出不同的審美特征。他一方面認為崔振寬通過學習黃賓虹和描繪西北景觀，可能跨入繪畫的新境界。另一方面，也憂慮黃賓虹的筆墨并不完全適合表現西北山水，而且過“滿”的平面結構有可能讓作品流于裝飾化。應該說，這篇文章對崔振寬當時的作品特征概括得非常準確，其憂慮也是在基于當時中國畫整體發展的基礎上做出的綜合判斷，極富見地。如今審視崔振寬先生的作品，依然具有構圖滿、用筆密、注重平面結構等特點，但卻并沒有像郎先生所憂慮的那樣，陷入裝飾化的困境。這在很大程度上要歸結于崔振寬在“深度”上的功夫。他認為藝術風格是個復雜的問題，“不是說有了自己的面貌，藝術就成功了，還有一個深度的問題。”應該說，崔振寬作品的基本面貌在20世紀90年代已經形成，但向深處求化境的踐行卻從未停止。其中，尤以筆墨的錘煉與創造最為著意。他在不同階段、不同情況下反復強調筆墨的重要性。在崔振寬看來，筆墨不但是中國畫的核心表達形式，是中國畫區別于其他畫種的基本特征，更是顯示藝術境界和承載精神內涵的重要媒介。而在筆墨之外，建構起崔振寬藝術的另一個重要支點是其強烈的當代意識。范迪安贊曰：“崔公之藝，乃傳統向現代突破之典范，筆墨結構自成宇宙，觀者如入洪荒初辟之境。”如何“自成宇宙”？崔振寬有他自己的思考的主干，他始終認為，當代繪畫不僅要繼承傳統筆墨，更要貼近真切的生活，體現當代的精神。這使得他在學習黃賓虹時，主要是將其對筆墨精神的領悟和自己對于繪畫的理解相融合，創作出更具時代特征的作品。這一“突破”，可從其畫室的細節中了解到。在崔老畫室的墻上掛著黃賓虹入川感悟之作，以及于右任的一副對聯：“種蘭玉臺下，結根泰山阿”，可見他對傳統的認識與認同。而畫案之后的書柜中，不僅有八大山人、黃賓虹、陸儼少、潘天壽、吳冠中的全集，更有《符號學美學》《存在主義美學》《藝術風格學》《結構主義》《解體與重建—論中國當代美術》等理論著作，而最多的是黃賓虹的書，從《神州國光—黃賓虹精品集》《黃賓虹抉微畫集》到《黃賓虹美術文集》，至少有近十種。人們常說，從藏書可窺探出一位學者的喜好與知識結構，的確不假，從崔老的這些書中我們可以非常清楚地了解到其藝術發展與變革的合理性。不僅如此，他還特別注重深入自然進行寫生，從真實的山水中汲取靈感，將自然界的壯麗與細膩融入自己的作品中，數十載與“華山阿”親近，將造化化為胸中丘壑。正如他所講的那樣，不去寫生就無法實現從傳統向現代的轉換。只有通過寫生，才能更加貼近生活，最終形成自己的面貌。面對大自然的寫生，不僅激發了崔振寬對于山水畫創作的熱情，也使其筆墨語言得以不斷錘煉、深化而不陳腐。其實也完全不必遠求，散落在其美術館周邊的石頭，就是天地宇宙八荒的縮影，成為他筆下的又一重天地。

祁連風雪·霍去病墓石刻贊·伏虎 紙本焦墨 219×162cm 2024年

一位成熟藝術家最具標志性的是他的語言，崔振寬的語言是焦墨。焦墨作為最古老的畫法之一，其特色在于純粹運用墨色，無需水的滲化來創造獨特的藝術效果。焦墨不是崔振寬的發明，崔老卻有了自己的焦墨，讓焦墨日益擺脫描摹物像所帶來的縛，而產生出自我的獨立性與生命力。這是一個從生到長、從青澀到老辣的過程。回望崔振寬先生的焦墨探索，始于1993年，持續至今已超過30年，以其汗牛充棟的作品為證。對他而言，焦墨既是一種訓練，需要依靠線的輕、重、虛、實、疏、密去處理畫面，擺脫對水墨濃淡變化的依賴，也是有效手段，通過筆線的力量代替皴法的塑造，避免“古人味”，以純粹的黑白關系經營畫面，避免“寫生味”。他2015年創作的《青海紀游》系列，通過焦墨技法，展現了西部一帶深山的雄渾，畫面中的山石紋理用蒼勁有力的筆觸勾勒，恣意的點線跳躍其間，營造出豐富的層次感和立體感，使觀者仿佛置身于山水之間，感受到大自然的磅礴氣勢和寧靜之美。崔振寬通過在筆墨中的不斷摸索，最終收獲了筆力健極的“斧鑿皴”。畫面中的暈染逐漸被消解，筆墨如刻刀入石，充滿力量感。其山水作品多描繪西北地域風光，于焦墨點線中存在著窯洞、荒壑、村落、牲畜、石橋等形象，無不蒼渾且富有生機。

祁連風雪·霍去病墓石刻贊·馬踏匈奴 紙本焦墨 217×162cm 2024年

崔振寬先生的焦墨山水創作，不僅在形式語言上找到了連接傳統與當代的媒介，同時也在審美格調上更加契合當代精神的表達。他認為用焦墨來表現西北的自然風貌，更加貼合這方山水雄厚壯美的氣質。如2019年創作的《華山危崖》《華山蒼龍嶺》《華山臥游圖》等一批以華山為題材的作品，通過焦墨技法展現了西北地區山川的獨特風貌，使觀者在欣賞作品時，感受到了西部大山獨特的蒼茫。對西北山水的焦墨表達，使其作品具有了更深層次的文化內涵和藝術價值。

祁連風雪·霍去墓石刻贊·臥牛 紙本焦墨 225×162cm 2024年

事實上，對于焦墨的嘗試，在很大程度上也可以視為對傳統文人畫的一種反思。他曾講過：“文人山水畫追求寧靜致遠、恬靜雅逸的出世之美，這不是美的唯一境界。情感激蕩，強烈濃郁，富有生活氣息的入世之美更能與時代精神合拍。”焦墨作畫，可以通過筆觸直抒胸臆，不受水分多少的限制，盡情展現虛實剛柔的對比，讓畫家的情緒得以自由流淌，筆意、筆力也能得到最大程度的彰顯。崔振寬的很多作品都是墨點巨大、筆線粗壯、橫涂直抹、動感十足。以書法作比，如果將傳統文人畫比作清雅俊秀的“二王”書法的話，那么崔振寬的畫作就是雄渾壯闊、不拘一格的魏碑體書法。他的作品跳出了傳統文人畫平和、淡然的美學追求，實現了更加飽滿、激情的情感表達。

花非花 紙本焦墨 169×118.5cm 2024年

2018年以來，崔振寬先生對于焦墨探索的路徑也更加趨于多樣化。在2018年的《華岳皴小品》系列中，作者試圖在傳統皴法上進行變體嘗試，粗壯爽利的焦墨大點與華岳皴相結合，山是水，水亦是山，整個畫面渾然一體。雖然這一系列小品的尺寸僅在50厘米至60厘米之間，但傳遞出的氣勢卻不輸巨幅，相當震撼。從崔振寬近年的山水作品可以發現，他通過富于力量與拙趣的筆線，真正構建起一種介于具象與抽象之間，既具筆墨韻味，又具當代美感的圖式。如在《焦墨設色小品之十二》中，焦墨與彩墨的交融給人一種錯覺，遠看仿佛彩色煙霧于山間流動，近看則好似夜幕下的山寨中泛出的火紅煙花。類似作品不僅展現了傳統焦墨的深邃與力度，還融入了現代藝術的靈動與色彩。在2020年的《山非山》系列中，他進一步探索了焦墨、材料、肌理的結合，通過巧妙經營，創作出既有傳統韻味又帶有未來感的作品。這些作品在光影的映照下，呈現出一種獨特的質感和層次，仿佛是古老文明與現代科技的對話。崔振寬先生的這些創新嘗試，不僅為焦墨藝術的發展注入了新的活力，也為觀者帶來了全新的視覺體驗。

雪原之七 紙本焦墨 232×124cm 2022年

此外，在2019年的《黃土小品》系列、2020年的《頑石小品》和《雜樹小品》中，能夠發現崔振寬先生在紙張方面，皆使用手工粗毛邊紙。從畫面上來看也更加隨形造勢，焦枯的筆墨與黃土般的紙色交融，自然而然地抒發其內心情懷，猶如在黃土上皴擦，一頁頁的黃紙焦墨，是對黃土高原的某種解構，也是對孕育其生命的這片地域因素的無意識追求。這也成了崔振寬先生藝術風格和個性化的呈現。

雪原之五 紙本焦墨 124×248cm 2022年

值得注意的是，崔振寬先生近兩年的新作又發生了明顯的變化。首先，用筆較此前更為自由真率，樸、壯、拙、厚的特質更加突出。其次，題材較之前有所擴展，除山石樹木外，還出現了花卉、石雕等描繪。最后，作品的抽象意味更加明顯，將似與不似的實踐推到了不似而似的邊緣。以2024年的《頑石》系列和2020年的《山非山》系列為例，作品均以焦墨為主，輔以淡墨渲染或少量設色。石頭塑造多用焦墨大點和粗筆、亂筆，酣暢淋漓，野性十足。其中的《頑石十》幾乎純以焦墨寫就，用筆看似隨意，實則合乎章法。遠遠望去，畫中物象既如一塊巨石，又像一座山峰，氣勢撼人；近觀之下，石頭嶙峋、粗糙的質感刻畫得十分到位，筆與筆之間呈現出豐富的層次關系。事實上，作者所畫并非自然山水，而是取材于身邊之石，但給人的視覺觀感卻是神完氣足、造化萬千，有芥子納須彌的氣魄。再看2023年的《河曲》系列，作品均為鋪滿式構圖，保持了崔振寬一貫的繁密風格。其精彩之處在于，以粗筆焦墨寫出山的形象，用筆方折，點畫恣意，威嚴壯麗，更用赭石作為山之底色、點染山之輪廓，兼以細筆寫出流水，可謂動靜結合，拙巧兼備。

剪不斷理還亂二〇二五的點線一 紙本焦墨 202×161cm 2025年

對于抽象性的探索日漸復雜而豐盈。2018年的作品，多以碎筆亂皴寫就，呈現出一種率性、生澀之感。2021年的寫生注重氛圍的營造，在國畫用筆與西方建筑之間達成一種渾然的契合。而到了2023年，畫面變成了彩墨的點、線交響，物象幾乎完全被筆墨所支離。畫家不再著意于具體對象的描繪，完全轉向內在感受與主觀情感的抒發。同樣是抽象性畫面，2023年的《秦嶺》系列卻完全呈現出另外一種氣象，所有作品，無論是橫向還是縱向構圖，都只在最下方勾出一個門洞形象，自門以上，全是點與線的交叉、重疊，有的如山石參差，有的如林木交纏，有的如壁立千仞，有的如重巒疊嶂。總之，面對作品，不可辨其貌，唯能感其魂，酣暢淋漓的筆墨構成郁然深秀的圖式，讓人感受到旺盛蓬勃的生命力量。與之類似的還有2024年的《旱塬》《計黑當白》《密可透風》等系列作品。這些作品的共同之處在于均讓人隱約感覺到有玉米、水草、林木等現實參照對象，但又與真實的物象相去甚遠。與其說是取其形，毋寧說是取其象。畫家以自然之物為媒介進入內心世界，以筆線為載體釋放出巨大的生命能量。崔振寬曾說：“畫有具象有抽象，是為西洋人之分類法也。中國畫在似與不似之間，乃半抽象也。”他始終致力于筆墨質量的錘煉，尋求既不依附于形象又不同于西方抽象的筆墨的獨立審美價值，最終在似與不似之間找到了獨屬于中國畫的當代性。

山非山之一 紙本焦墨 210×155cm 2020年

在近兩年的新作中，崔振寬先生還將創作的題材從山水向外延伸，呈現出更加自由豐富的表達傾向。首先值得注意的是他對古代石雕的描繪。從2023年的《守護》《守望》《辟邪》等作品，到2024年的《祁連風雪·霍去病墓石刻贊》系列，作者將飽經歲月洗禮的古代石獅、石馬等雕像融于自然山水之中，物象若隱若現，用筆粗重，力透紙背，渾然天成。如在《祁連風雪·霍去病墓石刻贊·伏虎》一畫中，畫家雖以霍去病墓的伏虎石雕作為取材原型，但卻以山石之法塑造，使石虎幾乎完全隱于山形之中，達到不辨物我、渾然為一的效果。在古代石雕之外，2024年的《花非花》系列也是一種新的題材拓展。作者以不同的花卉入畫，枝條藤蔓以焦墨寫出，或橫涂直抹，或用筆飛白，淋漓灑脫，神完氣足。花葉用色大膽豐富，紅、綠、黃、紫各不相同，與焦黑的墨色構成鮮明對比。整幅畫面既老辣拙樸，又朝氣蓬勃，極見畫家之功力。所謂大巧若拙，大音希聲，這些看似樸素的作品實則是藝術家數十年筆墨功力和內在修養之凝聚。

山非山之四 紙本焦墨 210.5×159cm 2020年

崔振寬評價黃賓虹晚年作品時曾說：“有的用筆‘一波三折’，有的用筆恣肆隨意；有的線條如有鋼絲般的彈性，有的線條形同柴槁般枯硬，甚至有時敗筆頻出，已超出了他的‘五筆’‘七墨’的規范。畫到這種地步，已很難說好在哪里，不好在哪里，到了所謂‘怎么畫都對’的出神入化的境界。”借用這段話來形容崔振寬近年的新作可謂再合適不過。當每一筆都發乎心而形于外時，技法、造型將不再成為評判的標準，藝術家也真正從心所欲而不逾矩，達到“怎么畫都對”的境界了。

山非山之五 紙本焦墨 208.5×158.5cm 2020年

2024年，崔振寬先生創作了見所未見的“大膽妄為”為之作《無始無終》。作品不是畫在一般的紙上，而是繪于一人多高的白色球體之上。遠觀就是一個布滿線條的大球，近觀可見除了焦墨點線的揮灑外，還深藏著一些文字密碼，如“計黑當白”“陰陽互濟”“心無掛礙”“無頭無尾”“生生不息”“知白守黑”“至小無內”“至大無外”“無法無天”“無東無西”“無內無外”“無古無今”“往復流轉”等。這些文字密碼與點線相融，共同構建起這件巨球作品的深刻內涵。以球體為載體，與以往創作的條幅、斗方、手卷等十分不同，沒有頭與尾，就像自轉的地球一般，黑與白、陰與陽、內與外的傳統思想蘊含其中，承載著無盡的生命力，給觀者帶來無限的哲學思考。

山非山之六 紙本焦墨 210×156cm 2020年

“無始無終”，既是作品的題目，也是作者的自悟。崔振寬的創作始于傳統，卻又超脫傳統；基于山水，但最終又超越山水。畫有尺幅，藝無止境。他一生的孜孜求索，從來不是為了走到一個終點，而是要進入一種理想的狀態，如其所言：“暢神者若何，筆酣墨飽，從心所欲，物我兩忘，筆律心頻合而為一也。”此時，儒道并不分離。孟子說“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。這里的“充實”指的是內在的修養與學問，而“光輝”則是由內在充實而外化的氣質與能量。總之，我們要感嘆一聲，嗟乎！崔公振寬，以一生謀一事，緩步慢行近百載，以焦墨探大道，由筆底鑄時空。其藝，如灞河之柳，根植厚土而枝探蒼穹；其理，若終南之云，涵泳往昔而光現未來。

2025年2月24日于北京畫院

（吳洪亮，1973年出生于北京，1996年畢業于中央美術學院。現為全國政協委員、北京畫院院長、中國美術家協會策展委員會副主任兼秘書長、北京市美術家協會副主席。）

山非山之七 紙本焦墨 207.5×156cm 2020年

它山之石十 紙本焦墨 139.5×69cm 2024年

荷塘 之六 紙本焦墨 180×97cm 2021年

廢棄的窯洞三 紙本焦墨 235×162cm 2023年

石敢當之一 紙本焦墨 246.5×123cm 2021年

石敢當之四 紙本焦墨 244×122cm 2021年

石敢當之五 紙本焦墨 246×123cm 2021年

石敢當之七 紙本焦墨 247×123cm 2021年

壬寅某日游山紀實四 紙本焦墨 233×120cm 2022年

壬寅某日游山紀實八 紙本焦墨 234×122cm 2022年

壬寅某日游山紀實十 紙本焦墨 233×120cm 2022年

壬寅某日游山紀實十三 紙本焦墨 232×122cm 2022年

筆痕墨韻之三 紙本焦墨 181×96.5cm 2022年

筆痕墨韻之五 紙本焦墨 179×96.5cm 2022年

山非山夢非夢之一 紙本焦墨 180×97cm 2022年

山非山霧非霧之二 紙本焦墨 180×97cm 2022年

山非山霧非霧之四 紙本焦墨 180×97cm 2022年

山非山霧非霧之六 紙本焦墨 180×97cm 2022年

懸崖之十 紙本焦墨 179.5×96.5cm 2021年

庭院景觀之五 紙本焦墨 234×120cm 2023年

溪山行之四 紙本焦墨 122×250cm 2023年

二〇二五的山水之八 紙本焦墨 248×122cm 2025年

二〇二五的點線之八 紙本焦墨 121×97cm 2025年

虛實相生 自然天成 紙本焦墨 250×750cm 2025年

黃河在咆哮 紙本焦墨 251.5×123cm 2015年

大河圖 紙本焦墨 155.3×362cm 2018年

華山危峰 紙本焦墨 142×73cm 2018年

山谷 紙本焦墨 155×363cm 2018年

華山絕頂 紙本焦墨 137.7×69.8cm 2018年

秦嶺山溪之二 紙本焦墨 246.6×120cm 2017年

又上華山之一 紙本焦墨 209×126cm 2019年

華山臥游圖一 紙本焦墨 247.5×123cm 2019年

華岳之皴圖四 紙本焦墨 248×122cm 2019年

滇北山中之四 紙本焦墨 183×97cm 2019年

焦墨小品之三十五 紙本焦墨 49×39cm 2020年

焦墨小品之三十六 紙本焦墨 49×39cm 2020年

點· 線和樹之一 紙本焦墨 40×35cm 2020年

點線和樹之四 紙本焦墨 181×96cm 2020年

點·線和樹之十 紙本焦墨 180.5×96.5cm 2020年

山之皴圖四 紙本焦墨 250.5×127cm 2019年

景觀之二 紙本焦墨 158×97cm 2020年

景觀之三 紙本焦墨 162.5×96cm 2020年

景觀之十 紙本焦墨 158×97cm 2020年

景觀之十四 紙本焦墨 157×97cm 2020年

計黑當白之一紙本焦墨 246×121cm 2024年

計黑當白之二 紙本焦墨 245×122cm 2024年

計黑當白之六 紙本焦墨 246×121cm 2024年

秦嶺三號 紙本焦墨 139×69cm 2023年

秦嶺四號 紙本焦墨 138×69cm 2023年

秦嶺九號 紙本焦墨 306×160cm 2023年

秦嶺十號 紙本焦墨 307×161cm 2023年

知白守黑之一 紙本焦墨 123×243cm 2024年

知白守黑之二 紙本焦墨 121×245cm 2024年

知白守黑之三 紙本焦墨 121×245cm 2024年

守護二 紙本焦墨 138×69cm 2023年

苞谷地之五 紙本焦墨 135×175cm 2021年

懸崖之四 紙本焦墨 180×97cm 2022年

山外山之六 紙本焦墨 246×123cm2020年

山外 山之八 紙本焦墨 246.5×123.5cm 2020年

荒壑之五 紙本焦墨 248×125cm 2019年

柏林 紙本焦墨 175×135cm 2020年

律動之五 紙本焦墨 231×124cm 2022年

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