近段時間，針對中國畫寫生言論掀波瀾，浙江大學(xué)教授杜高杰深有所感，就如何對待中國畫寫生問題專門撰文，希望以此與大家交流。

近日，某大學(xué)一位教授在網(wǎng)上宣稱“中國山水畫寫生已泛濫成災(zāi)”，我聽后不禁愕然！聯(lián)想到一段時間以來，有關(guān)中國畫寫生的一些負面言論，深感有必要就應(yīng)該怎樣正確對待中國畫寫生問題展開討論?，F(xiàn)就我對中國畫寫生的認識以及寫生、寫實與寫意幾個概念的區(qū)別與聯(lián)系談?wù)勎业恼J識。

寫生是以人物和大自然作為對象的描寫和創(chuàng)作活動。人也是自然的一部分，是一個統(tǒng)一體，前人稱之為“天人合一”。有人類活動的地方，即為“人化的自然”。文學(xué)藝術(shù)是人類生產(chǎn)活動中的精神產(chǎn)品，是人類生產(chǎn)、生活的反映。因而生活是創(chuàng)作之源、創(chuàng)作之本，從生活中獲取靈感，提煉形象，研習(xí)技法，使作品充實而又耐看，是寫生的要義。

在寫生中繼承和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)

寫生有不同的要求和手法，吳冠中曾概括為“邊采礦、邊煉鐵或采好礦回去煉鐵”兩種手法。有的強調(diào)觀察和記憶，如潘天壽的“記寫雁蕩山花”；有的是為收集素材，取速寫或白描形式，不強調(diào)畫面的完整性，而有的則是“邊采礦、邊煉鐵”，寫生作品就是一幅完整的創(chuàng)作?！霸础笔巧畹脑?，“流”則是不同時代藝術(shù)創(chuàng)作的成果，亦即傳統(tǒng)。在寫生過程中，也需要處理好“源”和“流”的關(guān)系。既要通過觀察、思考、取舍、提煉生活中的形象，又要十分重視借鑒、運用前人的優(yōu)秀技法。要掌握自然之理（解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)）和藝術(shù)之理（文論、書論、畫論），并善于在寫生和創(chuàng)作中運用。單憑未經(jīng)訓(xùn)練的眼睛觀察和勤于描繪是不行的，是難以進入藝術(shù)之門的。從觀察、選景、造型、賦色到畫面處理的寫生過程，也是一個創(chuàng)作過程。

潘天壽《記寫雁蕩山花》150.8cm×359.6cm 紙本設(shè)色 1962年 中國美術(shù)館藏

北宋畫家范寬初學(xué)李成，繼法荊浩，后感“與其師人，不若師諸造化”，因移居終南山、太華山，對景造意，自成一家。他的傳世經(jīng)典作品“溪山行旅圖”，充滿了生活氣息，即是明證。清代的石濤，更是一位為寫生大聲疾呼的身體力行者。他主張“搜盡奇峰打草稿”代山川而言，強調(diào)“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。二十世紀五六十年代，李可染、傅抱石同他們的畫友們長途寫生的成果和影響，為中國畫的發(fā)展創(chuàng)新注入了新的活力。李可染的“樂山大佛”“拙政園”以及德國寫生作品，傅抱石的“中山陵”“西陵峽”等寫生作品，很好地繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)技法，并創(chuàng)造了新的藝術(shù)形象，其藝術(shù)成就不在他們的主題性創(chuàng)作作品之下。二十世紀八九十年代，周滄米、吳山明等畫家的人物寫生，不僅豐富和發(fā)展了中國人物畫技法，而且有些作品已經(jīng)成為經(jīng)典，影響深遠。

李可染 樂山大佛

要以能動的態(tài)度對待寫生

認清了寫生的重要性和必要性及其藝術(shù)價值，那么以什么態(tài)度和方法來從事寫生活動才能取得豐碩的成果呢？寫生是一項創(chuàng)造性的勞動，即創(chuàng)造歌德稱之為“第二自然”的作品。寫生絕不是依樣畫葫蘆，完全照搬。寫生是一個發(fā)現(xiàn)美、強化美、創(chuàng)造美的過程，是去粗取精、刪繁就簡，加強減弱，突出對象的典型特征，塑造出源于生活、高于生活的鮮明形象的過程。

面對寫生對象，首先是取什么，緊接著是舍什么。取不是完全照搬，舍也不一定全部丟棄。取中可以變形、強化，低可以變高，小可以增大，左右可互移，遠可拉近，近可推遠。“遠拉近、近推遠”是中國山水畫創(chuàng)作常用的手法。這一點和從事油畫、水彩等西方畫種的畫家寫生有鮮明的區(qū)別。我舉一個實例，昔年曾見一位著名油畫家在雁蕩山寫生，他畫架前是一大片地面，中景是合掌峰。他按所見如實描繪，恰似拍照所顯示的真實大小，結(jié)果合掌峰巍峨險峻的氣勢大大削弱了。所以要充分理解五代荊浩“似不是真，真者氣質(zhì)俱盛”的論點，以能動的態(tài)度，科學(xué)的方法對待寫生，要畫所思、所想，要體現(xiàn)作者的全面修養(yǎng)。

立意為本，寫生和寫實

都不可能完全脫離寫意

其次，怎么理解寫實？通俗地說，就是十分逼真，或者說可以亂真。西方13世紀至19世紀油畫發(fā)展進程中，寫實的技巧達到了高峰，形體、色彩、光感、質(zhì)感、空間感都能準確、真實、充分地表現(xiàn)，因而也具有很強的感染力。兩千多年來，中國畫以點、線為主要造型手段，宋代以后，水墨大興，強調(diào)寫意。相對于西方繪畫而言，它從未把“逼真”作為創(chuàng)作的首要要求，即使工筆花卉（除昆蟲、鳥蝶外），大都距“逼真”甚遠。但中西方的寫實優(yōu)秀作品，都不是自然主義的作品，都同樣看重“虛”的處理。中國畫的方法是形簡、色淡以至空白。而西洋畫的方法則是減弱對比，減少層次，或者將物象作為暗部處理。雖然理念和審美要求不同，中西繪畫在寫實的形態(tài)和程度上有鮮明的區(qū)別。但我要強調(diào)的是，不能因此就作出“西畫是寫實的，中國畫是寫意的”的論斷，而這種論點卻頗為流行。不能把寫實和寫意割裂開來。寫實必然會有作者的意，寫意也必然會有表現(xiàn)對象某種程度的“實”。沒有不含“意”的藝術(shù)作品，只是其意的隱顯、深淺有所不同而已。試舉俄羅斯畫家列賓的《伏爾加河拉纖夫》《不期而至》《暴君伊凡與兒子在1581年11月16日》作品為例，這些作品既十分寫實，又飽含深意，充滿感人的力量。而齊白石、潘天壽大寫意作品中的蝦、蛙、螃蟹、鷹等形象無不真實生動。所以作為藝術(shù)作品，絕不是為寫實而寫實，寫實是為著表意，情、意、趣才是藝術(shù)作品的最重要的審美要求。

列賓 伏爾加河上的纖夫 281×131.5cm

寫意是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。寫生和寫實都不可能完全脫離寫意。而寫意的審美要求，貫穿在中國畫悠久的發(fā)展過程中，形成了中國畫的特色和優(yōu)勢。早在唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中就指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者皆善書”。立意是本，一切表現(xiàn)都是為著傳達意。

凡有人居住的地方，自然即成為人化的自然。這一點在中國文藝創(chuàng)作中體現(xiàn)得極其充分，中國藝術(shù)家賦予自然景物以人的品格、人的精神，直至擬人化。辛棄疾有“只疑松動要來扶”之句，即可說明。梅、蘭、竹、菊，被稱為四君子。柿子、石榴、青松等植物，以及獅、虎、馬、雞、魚等在畫家筆下都成為具有象征意義的形象。即如山水，在畫家眼里也有表情，“春山淡怡而如笑”，主客交融，神遇而跡化。借物抒情，景物中見人的心境、情懷。宋元以降，隨著畫家對題跋的日益重視和題跋內(nèi)容和形式的豐富多樣，大大增強了作品的意趣和時代感。王冕的“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤”，徐渭的“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，齊白石的“網(wǎng)干酒罷，洗腳上床，休管他門外有斜陽”，“牡丹為花之王，荔枝為果之先，獨不論白菜為菜之王，何也”等飽含意趣的題跋，都充分地起到了“以發(fā)畫意”的效果。詩書畫印的有機結(jié)合、融為一體，到明清時期達到了一個高峰。這也是中國畫大寫意應(yīng)有的狀態(tài)，大寫意絕不僅僅是大筆一揮、逸筆草草，而應(yīng)是既具有深厚的筆墨功力，又具有必要的文化修養(yǎng)才能達到的境界。

齊白石 網(wǎng)干酒罷圖

有生意、有內(nèi)涵、耐品味，這是藝術(shù)作品都應(yīng)有的要求，也是寫生、寫實、寫意作品的價值所在。寫生、寫實、寫意這三個概念“你中有我，我中有你”，既有區(qū)別，又有聯(lián)系。不必加以割裂，更不必把寫實和寫意對立起來，揚寫意而抑寫實。那種“西畫是寫實的，中國畫是寫意的”論調(diào)，膚淺而又片面。而那些關(guān)于寫生不利于中國畫創(chuàng)作的負面言論也應(yīng)該是加以澄清的時候了。

來源：美術(shù)報