李克曼（Pierre Ryckmans），對于絕大多數人而言，這個名字十分陌生。這位生前在澳大利亞執教、生活的比利時漢學家像是一個拒絕被分科、被定義的異類：他曾經是一個當代中國研究學者，又因為翻譯過論語，也被看作是古典意義上的漢學家；他鐘愛中國的古典文化，把石濤的《畫語錄》翻譯成法文，并加以評注，自己也畫國畫，寫書法，還教他的澳洲學生打太極拳，他也喜歡魯迅，稱魯迅是“花園里的野草”“冰原上的火焰”。

《小魚的幸?！芬粫鴧R集了李克曼在法國《文學》《讀書》等刊物上發表的雜文，主題涉及文學、文化、藝術現象等，書名則來自《莊子》中“子非魚，安知魚之樂”的著名辯論。這些隨筆文字妙語連珠，警句連篇，充滿哲思和幽默感，隨時抖落出令人捧腹的掌故。李克曼特別推崇中國道家無為的生活態度，諷刺快節奏的美國式生活方式；他贊賞中國繪畫中的留白，以此分析文學名著中欲望描寫“少即是多”的處理方法；而對于寫作與閱讀，他更是信手拈來許多文學掌故，來說明文學是一個想象力游戲，其無用性正是文學的最大功用。

《小魚的幸?！?作者：【比利時】李克曼 譯者: 楊年熙 99讀書人·人民文學出版社

小說家的真理

一本談游艇的英國雜志《游艇世界》刊出了一篇很有趣的文章：《和帕特里克·奧布萊恩同游》。是否還需要介紹奧布萊恩（1914-2000）呢？他在法國度過一生最后也是最長的一段時期。他于1950年定居地中海邊的克利烏爾，生活刻苦而隱秘，不僅遠離文學界的社交圈，也從不接受任何媒體采訪，認為“一問一答不是一種文明形式的對話”。說得有道理。他的巨作——二十本拿破侖時代兩名軍官在海上冒險的故事——后來成為全球暢銷書（賣出了三百多萬本）。我想這套書應該已在法國讀者群中引起反響。

奧布萊恩屬于這一類既有文學地位，也能吸引廣大民眾的作家（今天已很少了，十九世紀時比較常見：像巴爾扎克、狄更斯、大仲馬、史蒂文森……）。不需要是水手，一樣能欣賞他寫海上生活的書，只要喜歡文學就好。甚至許多對文學沒有特殊興趣的航海員看他的小說也愛不釋手，被書中大量有關海洋的知識所吸引，這些生動的描述從頭到尾遍布書中，使得故事非常接近現實。

《游艇世界》雜志該文作者湯姆·珀金斯屬于第二類的讀者。這位美國億萬富翁自幼喜歡帆船，至今在管理他創立的“硅谷”電子王國的余暇依舊揚帆出海。他是奧布萊恩的忠實讀者，對他崇拜不已。有一天想到向當時已八十一高齡的老作家發出邀請函，贈送十五天的地中海旅游，將自己的游艇——連帶艇長和船員——交與他自由使用。珀金斯知道這位克利烏爾隱士向來不愛與人交際，結果萬分驚喜地接到他的回信，信上這么寫著：“我接受您慷慨的邀請，急切得也許有點失禮?！?/p>

這次游船順利完成，過程圓滿。美國加州熱情正直的大亨和高傲孤僻的老作家之間建立了深厚的友誼關系，直到作家過世。

珀金斯承認，這位貴客和藹可親但又與人保持距離的態度，以及他在談話中所顯露的淵博文化素養。起初讓他局促不安。但最感驚異的——也是他文章真正的主題——還是這位擅長描寫海上冒險的大作案擁有豐富的航海知識，卻沒有任何航海經驗，不論是帆船還是輪船（這點并未妨礙他深深享受此次的游艇旅游）。奧布萊恩一生寫了眾多航海題材的作品

奧布萊恩過世之后，傳記作者們不僅告訴我們他一生從不曾航海過，而且發現他的本名不是帕特里克·奧布萊恩，而是用了一個完全虛構的愛爾蘭身份，他創造書中人物時，事實上是在發明另一個自己，試圖抹除他想起來便痛苦的過去：被一樁不幸的婚姻窒息，被窮困壓制，夢想著寫作。他三十五歲時全無預警地離家出走，拋棄了妻子和年幼的兒子，和所有親友斷絕來往。在永久流亡的孤獨中，他苦心孤詣研讀歷史，進而建立了想象的航海世界。

珀金斯發現他的客人對海洋生活一無所知（他站在船舵前面，連風向都不會分辨?。┙o我們增加了一段名人軼事，但是也透露一位閱讀范圍僅限于股市行情和電子程序設計的工業家的天真。所有具備文學素養的人都不會奇怪作家和其創作之間的巨大差距；再者，產生偉大作品的不是生活中的冒險經驗，而往往是黑色的痛苦、焦躁、日復一日的孤獨寂寞。小說家的天オ——如同喬治·奧威爾談到勞倫斯時所說——在于“通過想象認識無法通過觀察認識到的東西”。

然而——我們都得承認——作家這種天才式的想象知識在印刷的紙面上特別有效，在一艘船的船舵前，就沒什么用處了。

Writer's block（作家之結）

為什么用一個英文題目？因為在法文里好像找不到對等的詞?！办`感故障”或者“堵塞”被使用的范圍太廣了?！白骷页榻睢贝_實比較針對文學，但仍然不能充分說明作家什么都不再寫得出來時，那種劇烈的突兀感。

中文里描寫這種狀況的適當詞匯也不比法文多，但是公元九世紀，唐朝詩人賈島便有“兩句三年得，一吟雙淚流”之嘆。

古往今來，世界各地無數藝術家都經歷過同樣的考驗，康拉德是這么描寫的：“每天早上，我以宗教的虔誠在書桌前坐下來，每一天，我這么一坐八小時——而全部所做的事不外乎：坐著。在每一個這種八小時坐姿的末了，我只寫了三個句子，連這三個句子都可能在最后起身前將之涂掉，心里充滿了失敗感……我痛下決心，使盡全身力氣，才終于制止用頭去撞墻的沖動。我真想大叫，把內心的憤怒給吼出來，但是我不敢如此放任，擔心把嬰孩吵醒，驚擾了太太?！?/p>

任何成功的例子都無法躲過這種長期的靈感堵塞的焦慮。格雷厄姆·格林說：“對于一位作家，成功從來都只不過是一個推遲了的失敗?！比謇铡ち屑{爾自白道：“照理我應該已經習慣了，但是每一次別人讓我寫點東西，不管是什么，我都十分慌亂，好像這是我第一次寫東西。之所以如此因為我沒有進步，只有當靈感到來時才動筆，每次又很怕靈感不來了。”

海明威最后因為寫作停滯，無藥可救，而舉槍自殺。他曾試過一個治療此疾的偏方：每天寫幾行，像從井里打水那樣。打起一桶水，地下水層立刻恢復原來的水平。如果你一次打過量，井水就有枯竭之虞。

我們繼續從井水這個影像來思考，可以說靈感堵塞的作家們有時為了減輕汲水泵浦的壓力，轉而從事其他的文學工作。像加繆，他成功得太早，后來有一段時間便在翻譯外國劇本。對其他作家，翻譯同樣有填補空白的功能。音樂創作方面也是一樣：蘇聯大作曲家肖斯塔科維奇也會遇到創作瓶頸，他這時便做樂譜改編。

“靈感”是一個很難定義的詞，但是它之有和沒有都是很明顯的事實，對那位努力想繼續下去的作家而言尤其如此。福樓拜的書信不過是挫折感之下長長的怒吼，來自“一個和所有獅子一樣勇敢的可憐人（萊昂·布洛伊所說），他二十年來拼命從腸肚之中挖掘那蠢蠢欲動又挖不出來的靈感蛔蟲”。

所有創作藝術家都是一個會看見幻象的人。北宋山水畫家郭熙的兒子描述說，他父親每次動筆作畫前必先洗手焚香，好像在等什么貴客。詩人們對這種吸納性很強的狀態特別敏感——米肖就曾經說：“詩是大自然贈送的一份禮物，一項恩賜，而非工作的成果。光是寫詩的企圖便足以毀掉這份禮物?！?/p>

所有真正的創作都會有一種精神恍惚的狀態。十七世紀的一位中國畫家習慣一邊畫一邊將快要完成的畫毀掉，因為他所感興趣的是創作過程中的精神試驗，而完成的作品不過是剩余的渣滓。勞倫斯對這種試驗說得好：“這種愉悅和緊密的忘情吸收，使工作盡可能接近完美，是和上帝在一起，從未經歷過這個的人也就沒有體驗過生活。”

沒有這種精神恍惚的階段，就沒有詩。但是也帶出一個何維勒所強調的必然結果：“寫詩的天才不僅少見，而且很少在擁有詩才的人身上表現出來。”詩人們自己也這么感覺。特德·休斯指出，即使最偉大的詩人往往只寫得出三到四頁真正的詩來，其余的不過是玩弄韻律而已。蘭德爾·賈雷爾更為悲觀，他說：“一位好詩人有如終生暴露在狂風暴雨之下，最后不過得以被閃電擊中五六次?！?/p>

悲劇在于，藝術家“與神同在”的時刻太短暫，次數也太少了，這些被閃電擊中的剎那使他們產生一種滿足不了的需要，而靈感的消失又讓他們陷入無以撫平的悲傷。康諾利說：“藝術的報償既不是榮耀，也不是成功，而是中毒上癮。這也是為什么那樣多的平庸藝術家總是戀眷不舍。”這是事實——而且不限于平庸藝術家。