文/黃戈

傅抱石《大滌草堂圖》為立軸， 84.5×58.5cm，紙本設(shè)色，1942年3月作，上有題識：大滌草堂圖（篆書）。石濤上人晚歲構(gòu)草堂于廣陵，致書南昌八大山人求畫大滌堂圖。有云：平坡之上，樗散數(shù)株，閣中一老叟，此即大滌子大滌草堂也。又云：請勿書和尚，濟(jì)有發(fā)有冠之人也。聞原札藏臨川李氏，后展（輾）轉(zhuǎn)流歸異域。余生也晚，不獲睹矣。今經(jīng)營此幀，聊記長想爾。民國三十一年春于重慶西郊，傅抱石（小楷）。有鈐印：白文方印“抱石長年”，朱文印“抱石齋”。

傅抱石《大滌草堂圖》

石濤致書八大乞畫這段交往史料，源于現(xiàn)藏美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館一封石濤致八大的信札。此信札原為張大千舊藏。有趣的是，2019年上海的劉海粟美術(shù)館策劃過一個(gè)館藏學(xué)術(shù)研究展“天潢貴胄——從館藏石濤、八大山人合繪《松下高士圖》談起”，通過對一幅劉海粟美術(shù)館館藏石濤與八大山人合作的《松下高士圖》的鑒藏研究及相關(guān)資料的梳理、對比和闡釋，細(xì)致而詳盡地揭示石濤與八大山人交往、交流及相互關(guān)系的種種史實(shí)真相，并把張大千鑒藏、造史、作偽的種種案例巧妙地發(fā)掘出來，講述那些塵封已久的故事。其中，涉及的那封信的內(nèi)容幾乎就是傅抱石創(chuàng)作《大滌草堂圖》的“史實(shí)”：“……濟(jì)欲求先生（指八大山人）三尺高，一尺闊小幅，平坡上老屋數(shù)椽，古木樗散數(shù)枝，閣中一老叟，空諸所有，即大滌子堂也……向所承寄太大，屋小放不下，款求書：大滌子大滌草堂，莫書和尚，濟(jì)有冠有發(fā)之人，向上一齊滌……”這段記載的真實(shí)性即使在民國時(shí)代也令當(dāng)時(shí)的人心生疑竇。策展人沈虎得出論斷：“張大千曾經(jīng)收藏石濤致八大求畫《大滌草堂圖》信札，給他偽造提供了依據(jù)。”撲朔迷離的信札，真假難辨的畫作，圍繞張大千的歷史懸案至今還未明晰。學(xué)者們毋寧相信是“游戲之作”：“現(xiàn)在世間流傳幾件石濤與八大合作的畫，經(jīng)過專家考鑒，基本上是張大千按信札內(nèi)容所仿制的“游戲之作。”有張大千仿作嫌疑的數(shù)幅“大滌草堂圖”在畫史上并無太大分量，或是學(xué)術(shù)界證偽的憑據(jù)，或是研討張大千造假水平的談資。僅憑一個(gè)近乎傳說的史實(shí)而創(chuàng)作出畫史上的經(jīng)典名作，恐怕只有傅抱石的《大滌草堂圖》了。究其原因，我認(rèn)為三個(gè)要素起到重要作用：金剛坡下、石濤史畫、悲鴻品評。

清代石濤《致八大山人信札》（普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏）

金剛坡下。據(jù)《傅抱石年譜》載，《大滌草堂圖》作于1942年3月，也就是傅抱石藝術(shù)迸發(fā)并成熟的壬午年。壬午年前后，重慶金剛坡下抱石山齋是其個(gè)人繪畫風(fēng)格形成、成熟并獲得巨大聲譽(yù)的最重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)、歷史場域之一。而重要的節(jié)點(diǎn)，無疑是產(chǎn)生傳世之作的關(guān)鍵要素，《大滌草堂圖》符合上述條件。眾所周知，傅抱石在“金剛坡”時(shí)期的作品一直以來受到業(yè)內(nèi)認(rèn)可與市場追捧，關(guān)鍵一點(diǎn)在于其對筆墨的創(chuàng)造性發(fā)展，即對“散鋒筆法”的精深理解、學(xué)術(shù)梳理、圓熟運(yùn)用及相關(guān)技巧、程式的風(fēng)格化表達(dá)。傅抱石的山水畫出了“那氣勢雄偉又多霧滋潤的山巒，植被繁茂，又可見山骨嶙峋的復(fù)雜結(jié)構(gòu)”，正如傅抱石自己坦言：“至于這種皴法叫什么名字不重要，關(guān)鍵是看畫的效果。”

傅抱石確實(shí)沒有辜負(fù)四川的山山水水，就以這幅《大滌草堂圖》來說，雄健沉厚的筆勢與淋漓古雅的墨色相得益彰，亂頭粗服中不失精微謹(jǐn)嚴(yán)，全畫雋秀蘊(yùn)藉又不失撼人氣魄。它折射出抗戰(zhàn)時(shí)期寄寓在巴蜀之地的傅抱石對中國美術(shù)的自信與自強(qiáng)精神，只有這種特殊的歷史情境和自然條件下才會(huì)激發(fā)出畫家“沉著的、潛行的積極性”，展露出畫家亟待的“中國畫需要快快地輸入溫暖”。他踐行著畫家具有的高度民族自尊和文化自覺——“中國人如果永遠(yuǎn)不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠(yuǎn)是闊大的”。或許是時(shí)代選擇了傅抱石，或者是傅抱石在那個(gè)激情澎湃的時(shí)代背景下才情揮灑，讓這幅《大滌草堂圖》具備了能夠反映時(shí)代風(fēng)貌、見證歷史的社會(huì)價(jià)值和深遠(yuǎn)意義。

石濤史畫。傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中提到了創(chuàng)作路線的四個(gè)方向，其中“第三條路線”充分地說明了《大滌草堂圖》的題材來源和創(chuàng)作構(gòu)思：“《大滌草堂圖》是石濤曾寫過信請八大山人畫的一個(gè)題目，八大山人當(dāng)時(shí)畫了沒有不可考，不過一九三六年東京舉行的‘明末六大家展’有一幅八大山人的《大滌草堂圖》，石濤并在畫上題有七古長詩，收藏者是在大連做醫(yī)生的長興善郎氏。這畫的照片我看過，真假很難說，然布局不與石濤信上所要求的相合。我這幅是取題材于石濤的信，而以石濤曾別署‘大樹堂’故特畫幾株大樹做主題，左方作草閣，閣中一人，即是大滌子。”事實(shí)上，傅抱石并未見過有關(guān)石濤致函八大山人乞畫“大滌草堂圖”信札的真跡，其根據(jù)的“乃是永原織治所收藏的張大千所作之偽本，同時(shí)見過的八大山人所畫‘大滌草堂圖’之照片也是張大千所偽作的。”這段美術(shù)界的學(xué)術(shù)公案能夠成為傅抱石創(chuàng)作題材來源的重要的“第三條路線”，即“營制歷史上若干美的故實(shí)”，根本原因在于“這自是我多年來不離研究石濤的影響，石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記”。這一特點(diǎn)源于傅抱石善于把學(xué)術(shù)研究與實(shí)踐創(chuàng)作無縫銜接，使自己的作品具有鮮明的“史畫”特點(diǎn)，“我的畫筆之大，往往保存著濃厚的史味。”正如傅抱石作《大滌草堂圖》，畫面中注入了大量個(gè)人的想象與情感，“企圖把石濤的一生……寫成一部史畫，來紀(jì)念這傷心磊落的藝人。”

《大滌草堂圖》（永原織治舊藏）

傅抱石對石濤的研究興趣由來已久，甚至到了癡迷程度。據(jù)傅抱石學(xué)生張圣時(shí)回憶：“師傅從小便愛好石濤的畫、詩、文、字、人品，長而愈篤。故把自己的名傅瑞麟改為傅抱石，并為孩子取名小石、二石，給學(xué)生取名寒石。又刻了一個(gè)‘抱石齋’圖章蓋在畫上，畫常以石濤詩為題……”作為20世紀(jì)最重要的石濤研究開拓者和研究者之一，傅抱石在客蜀時(shí)期“繪制關(guān)于石濤人生行跡和相關(guān)內(nèi)容的石濤‘史畫’共19幀，屬于傅氏‘明清之際’系列37幀故實(shí)畫中最重要的一部分作品”。而這幅《大滌草堂圖》之所以引人注目，在于它充分體現(xiàn)出傅抱石創(chuàng)作“故實(shí)畫”的典型特征：“以‘故實(shí)’為基本內(nèi)核，同一‘故實(shí)’被不同時(shí)期的描繪者擷取、思考、闡釋并再度創(chuàng)造。”同時(shí)，呈現(xiàn)出故實(shí)畫慣常構(gòu)圖形范式：傳統(tǒng)故實(shí)畫一般具有“小人物、大山水”構(gòu)圖特點(diǎn)，精微的人物置于宏闊的山水場景中，打破人物畫與山水畫在題材類型、風(fēng)格圖式上的界限，在本質(zhì)上這是一種人物畫的變體、山水畫的拓展或者可以看作人物畫與山水畫的結(jié)合。“第三條路線我須特別聲明，這是人物畫家一條主要的路線，雖然部分地也適用于山水畫家，而畫面的表現(xiàn)是變質(zhì)的。”此外，畫面題識上詳盡地說明具有故事情節(jié)的典故、緣由、出處，正如傅抱石自己所說的：“根據(jù)我研究的成果而畫面化的，并盡可能在題語中記出它的因緣和時(shí)代。”據(jù)記載，傅抱石先后創(chuàng)作此類作品有四幅，流傳較廣的有兩幅，而此幅最為經(jīng)典。典型題材中的經(jīng)典作品，無疑讓這張《大滌草堂圖》充分顯示了歷史源流和藝術(shù)價(jià)值。

悲鴻品評。如前所述，這幅《大滌草堂圖》上有傅抱石非常詳盡的說明創(chuàng)作緣由的題識，更為重要的是此畫加持了徐悲鴻在詩塘上的題跋，這兩段文字包含了畫作說明、品評，二者的書法相互映襯（一楷一行），與樸茂沉雄的畫風(fēng)搭配起來，堪稱書畫雙璧、渾然天成。特別是兩段書寫文字無意間把石濤、八大山人、徐悲鴻、傅抱石這些劃時(shí)代的畫史巨匠勾連在一起（外加張大千隱匿地參與），無形中成為中國畫大師間一次穿越時(shí)空的歷史對話。可以說，書法與繪畫共同構(gòu)建了“大滌草堂”畫題的經(jīng)典形式，而這樣一種形式囊括了極為豐富的信息量，給人無限遐想的空間。對《大滌草堂圖》來說，傅抱石對徐悲鴻的題跋充滿了感激、榮幸之情：“此畫曾承徐悲鴻先生惠題，使我更感光榮。”而徐悲鴻對此畫的欣賞也溢于言表，從他的題跋中可以看出：“元?dú)饬芾欤嬖咨显V。八大山人大滌草堂圖未見于世，吾知其必難有加乎此也。悲鴻歡喜贊嘆題，壬午之秋。”毫無疑問，壬午3月成稿的畫作在當(dāng)年秋天即獲得徐悲鴻這樣在當(dāng)時(shí)聲譽(yù)正隆的藝壇領(lǐng)袖贊譽(yù)、題跋，更加奠定了此畫的收藏意義和學(xué)術(shù)定位。

1942年傅抱石（前排左一）與中央大學(xué)美術(shù)系同仁，為歡迎徐悲鴻（前排左二）由南洋歸國而聚會(huì)

綜上所述，1942年對傅抱石來說注定是不平凡的一年。壬午年前后的畫作大都被后世的學(xué)者歸為“金剛坡時(shí)期”，代表了傅抱石藝術(shù)的興起與高峰，而其代表作之一即是這幅《大滌草堂圖》。這幅畫一直作為傅家的私藏被反復(fù)展覽、刊印，不完全統(tǒng)計(jì)有近40次被不同的出版物、畫冊著錄，幾乎參加所有有關(guān)傅抱石的大型畫展，其學(xué)術(shù)價(jià)值不言而喻。而市場是藝術(shù)品最好的試金石，經(jīng)過市場價(jià)格的驗(yàn)證，這幅作品也在某種程度上體現(xiàn)出最真實(shí)的社會(huì)認(rèn)可度和影響力。《大滌草堂圖》不僅僅是作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)，更有種種因素造就它成為反映一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典標(biāo)識與歷史烙印。

（ END ）。

作者系江蘇省國畫院傅抱石紀(jì)念館館長，文博研究館員