元代繪畫

（公元1271年——1368年）

1206年成吉思汗建立大蒙古國，旋即征服西夏，滅女真，出兵西域，直至東歐，最后滅掉南宋，于1271年建立元朝。元初嚴格中央集權，健全典章制度，推行漢法，啟用儒生。元世祖去世后，群汗爭位，吏制腐敗，元末農民大起義爆發，元朝于1368年結束。這段歷史既記錄了一個崛起的馬上民族如何征服世界，統治華夏，也記錄了被征服的民族以固有的文明優勢戰勝征服者，文明繼續向前推進。元初，為了鞏固政權，元朝政府在剿殺南宋政權殘余和鎮壓各地起義的同時，在政治上也采取了多種防范措施。如把人分成四等，沒收鐵器，禁止集會等等。初期的民族歧視政策，在漢族士人中引起很大反響。畫院制度取消，連科舉都廢除，文人淡泊自守，丹青明志，繪畫的隊伍中文人畫家占據了大多數。他們不與政治合作，而以自由的心態創作，繁極簡出，造化入心，以抒寫胸中“逸氣”為旨歸。在對“放逸”與“達觀”的求索中，建立在民族傳統文化價值觀念基礎上的文人畫取得了極高成就。

由于創作變成抒懷明志的方式，所以，從心靈出發，以情結境，講求筆墨，去除刻畫之習便成為元代繪畫的創作傾向。畫家們不再去描繪自然的表象，而在靜觀寂照中求得心與道和，神與物游，以“止觀”“靜慮”的心靈狀態寫意，同時強調以書入畫，“寫實”手法漸被冷落，以筆墨揮寫求得心靈釋放的“元人面貌”產生了，確立了一個時代的風范。體現文人畫旨趣的董巨傳派成為畫壇主流，形成以“元四家”為標志的時代高峰。

由于鞏固政權的需要，元初統治者以漢人治理漢人。元室“搜訪遺逸”，趙孟頫等人得到重用，在保護和弘揚中華民族文化傳統中，趙孟頫等發揮了重要作用。他的登高一呼——“畫貴有古意”，對于保護傳統文化的核心價值發揮了極其重要的作用。

趙孟頫

趙孟頫在中國畫史上有承前啟后的作用。他卓越的藝術成就和對書畫人才的愛護培養使他成為一代宗師。趙孟頫（1254——1322），字子昂，號松雪，又號鷗波等。湖州人，宋室后裔，身歷五朝，官至一品。其學養、藝術思想和文化貢獻在元代這一特殊時期有獨特意義。他的“畫貴有古意”的主張，是貴有真、樸、簡之趣，要求形式之外有精神淡雅的真意。他強調“書畫同源”，以書入畫，有詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”（元趙孟頫題《秀石疏林圖》）。趙孟頫深厚的文化素養和超常的功力能于和潤中見風骨，渾厚中見耿直。他的書法涉及晉、唐兩代，篆隸行楷融會貫通，筆意宛轉，神藏不露，書法的功底運用到繪畫上，加上他的造型才華，自然形成前人所沒有的時代意趣。他從吳興故里到北京，長期往返，沒有畫泰岱，而畫了《鵲華秋色圖》【圖5.1】，畫的是濟南附近的華不注山和鵲山的秋天景致，舟楫徐行，三兩人家，生活情趣自然安詳。樹木枝干為雙鉤法，樹葉用點，筆法輕松，結體疏朗，論家認為“清思可人，一洗工氣”（元楊載跋《鵲華秋色圖》），靜穆而古雅。有人認為《鵲華秋色圖》呈王維《輞川圖》布局，董源的筆致，趙令穰的疏朗，是綜合唐、五代、北宋基礎的別創一體，既見傳統又足見個人意趣，可視為元代最高成就之一。董其昌稱此圖“兼右丞、北苑二家畫法，有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷”（明董其昌跋《鵲華秋色圖》）。王原祁稱他“妙處不在工而在逸”。

5.1 元趙孟頫《鵲華秋色圖》

趙孟頫是位全能畫家，人物鞍馬、走獸飛禽、花卉竹石無一不精【圖5.3】。其花鳥畫沿襲了宋代院畫風范，用筆嚴謹工細，形象生動有致，但敷色又舍棄艷麗而求典雅，多了文人氣質，尤其墨筆竹石題材，是他“書畫同源”理論的印證。傳世的《竹蘭石圖》《秀石疏林圖》【圖5.2】均屬妙契自然，心手相應，又能以書入畫的典范之作。他的畫具有一種功力表現之外的樸實感，輕松地運用成熟的技巧，嚴謹地表達著超人的逸趣。明末李日華稱贊說：“子昂肖物之妙，無所不造其極”（明李日華跋《二羊圖》）。趙孟頫倡導“畫貴有古意”的同時又很重視師法造化，他說：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我師”（元趙孟頫題《蒼林疊岫圖》）。最重要的，是他強調畫家素養，反對技巧形成習氣，造成形式化。這些藝術思想影響了整個元代，突破了“歷歷俱足，甚謹甚細”，外露巧密而內乏俊發之氣的舊有格局，為一個時代作出了示范。

5.2 元趙孟頫《秀石竹林圖》

5.3 元趙孟頫《秋林飲馬圖》

除個人創作外，趙孟頫更以謙和之心、擔當之責提攜和栽培了眾多畫家，如高克恭、李衎、朱德潤【圖5.4】、柯九思等。他的夫人管道升、兒子趙雍、外孫王蒙都成大家。他的學生黃公望為“元四家”之首。受他影響的畫家更多，他的藝術對一個時代風格的形成和發展做出巨大貢獻。

5.4 元朱德潤《林下聽琴圖》

錢選和元初畫家

錢選與趙孟頫同鄉同時期，是頗具代表性的元初畫家。在時代巨變下他燒掉自己撰寫的經學著作，以專注心態致力繪畫，自言“不管六朝興廢事，一樽且向圖畫開”，成就顯著，山水、花鳥、人物、鞍馬皆有精深造詣，理論上亦有極深見地，在元初與趙孟頫等并稱“吳興八俊”（吳興為今湖州）。趙孟頫曾向他請教過“士夫畫”的問題，他認真解答為“隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠。然又有關捩，更得無求于世，不以毀譽撓懷”（清鄒一桂《小山畫譜》）。這番話既是錢選的繪畫觀，也是他的人生態度。筆墨一途能做到“無求于世，不以贊毀撓懷”（明董其昌《容臺集》），成為文人畫的精神基礎。錢選的山水畫以工秀清逸見長，存世作品有水墨淺著色和青綠山水兩種。前者代表作有《浮玉山居圖》【圖5.5】，做到了集董、巨傳統與李、郭風骨為一體，于秀潤中見雄強，筆法縝密，結體謹嚴，很見作者功力及品格。后者代表作有《山居圖》【圖5.6】，山巒勾勒不皴，敷色濃麗，又能絕去俗氣，色彩濃淡凸現，結構雄健，筆墨筋骨之美溢于畫外，畫面題詩是夫子自道，甚見高格。他的人物畫也有突出成就，繼承李公麟，用筆精致，著色明凈，題材多為高人逸士，歷史故實，如《蕭翼賺蘭亭》《明妃出塞圖》等。錢選的花鳥師法趙昌并受到院畫影響，鳥畫得尤其生動，被時人認為別有一種嬌態，非他人所能及?，F藏美國大都會博物館的《梨花圖》和上海博物館的《浮玉山居圖》都是畫史杰作。

5·5 元錢選《浮玉山居圖》

5·6 元錢選《山居圖》

高克恭（1248——1310），傳色目人種，祖先是西域人。他本人仕途順達，廉政寬和，廣交才俊，對漢族士夫優禮有加。他的繪畫題材多山水與墨竹，山水師“二米”兼取董、巨，傳世作品有《春云曉靄圖》【圖5.7】、《云橫秀嶺圖》等。除山水外，高克恭的墨竹用筆渾厚、氣格古樸，現存故宮博物院的《墨竹坡石圖》很見藝術格調。他在元初獲得了可與趙孟頫比肩的崇高榮譽。除藝術影響力外，人品的敦厚豁達也是重要原因。

5·7 元高克恭《春云曉靄圖》

元 任仁發《二馬圖》

元 王振鵬《伯牙鼓琴圖》

任仁發（1254——1327），元初大家，繪畫題材廣泛，造詣精深。從現存《二馬圖》看，功力不在趙孟頫之下，時人稱其“法備神完”，用筆直逼李公麟。他的人物畫《張果見明皇圖》，神態逼肖，趣味古雅，可見很深的功力。

何澄（1217——約1309），現存《歸莊圖》長卷，畫陶淵明隱居生活。《歸莊圖》是元代人物畫中最長的手卷，屬剛勁中含秀逸的畫風。何澄活到九十余歲還在畫畫。后人褒譽頗多。

王振鵬（生卒年不詳），永嘉人。擅長用墨線作“界畫“，工致細密，人物神態生動，筆法流利勁健。有《龍舟競渡圖》和《伯牙鼓琴圖》存世。

顏輝（生卒年不詳），道釋人物畫家，除佛像外，神仙靈怪、猿猴畜獸皆畫。水墨粗筆，雄強剛健，粗獷豪放。現存《李仙圖》（即鐵拐李）足見藝術造詣。

李衎（1245——1320），畫竹大家。他的畫法一是雙勾填色，一是墨筆。現藏故宮博物院的《雙勾竹圖》【圖5.9】和南京博物院的《竹石圖》可為代表作。趙孟頫稱他“窮竹之變”，“毫發無遺恨”。

元初畫家群體之后，至中期師法北宋李郭傳統的大家當數曹知白、朱德潤和唐棣。曹知白的《疏松幽岫圖》【圖5.8】、朱德潤的《林下鳴琴》、唐棣的《松蔭聚飲圖》都是山水畫史上不朽的名作。

5·8 元曹知白《疏林幽岫圖》

5·9 元李衎《雙勾竹圖》

元四大家

元代畫家眾多，至明代有了“元四家”的提法。董其昌將黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙列為“元季四大家”，這一提法獲得歷史的認定。四人分屬元代不同階層，在藝術風格上既不同于前人，又有別于同時代畫家，但卻反映出元代繪畫的典型面貌，同時具有深刻的精神內涵。

黃公望（1269——1354），常熟人，字子久。多才學，富機智，繪畫之外亦通音律，能譜曲填詞。為人灑脫豁達，不仰權勢。因經理錢糧受牽連獲罪下獄。出獄后入全真教，隱居，游歷，以畫為生，這時已年近五十。之后，黃公望抱著“坐看鳥爭林”的態度放浪江湖，對江南一帶山川“得于心而行于筆”，作品千丘萬壑，重巒疊嶂，奇妙深沉。他的技法博取眾家，以董、巨筑基，同時參用李、郭、荊、關和“二米”，其中他受老師趙孟頫藝術思想影響甚大，綜合各家形成一家面貌，進入自由境界，抑揚頓挫、剛柔相濟、濃淡枯潤、疏密聚散，極其鮮活靈動，把山水畫的書寫趣味提到了空前的高度。以書入畫且以簡略之筆學習宋人實際上顛覆了宋人之“繁”。以沉逸秀潤的筆致描繪心中山水，更多脫去了“具象”的束縛，文人氣象尤其濃厚，體現了鮮明的時代特色。

他的山水形制既有橫幅手卷，又有立幅大軸，既有淺絳著色，又有墨筆寫意。不論何種方式皆能筆精墨妙、嫻熟精湛，同時又見胸臆超凡、氣局宏大。他的《富春山居圖》【圖5.10】被后人視為巔峰之作。氣勢連綿而磅礴，跌宕起伏，筆致靈動。千里江山，盡收眼底，出神入化，目不暇接，堪稱元畫風范的杰出代表作品。這件作品是黃公望80高齡時為無用師所畫，時停時繼，歷時四年。黃公望為此圖用心甚足，以致深感“成就之難”，為防止他人“巧取豪奪”，應無用師之求在卷尾作了跋語。自鄭無用后，此圖歷經沈周、董其昌等人手，傳至吳正志。吳又傳其子吳問卿。問卿太珍愛此圖，死前囑焚之殉葬，虧得其侄吳子文從火中搶出，救下了這件中華珍寶。至此畫被焚成兩段，身首異處。起首部分現藏浙江省博物館，主體部分藏臺北故宮博物院。

5·10 元黃公望《富春山居圖》

黃公望的《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》《九峰雪霽圖》等都是傳世名作，今天我們有幸還可看到。所有存世作品氣象華滋，生機勃郁，筆法靈活，意境動人。黃公望的作品和為人在同時代就受到褒譽，更令后人崇敬有加。后人王時敏稱他“體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所企及”（清王時敏《西廬畫跋》）。有論者認為，他的難以企及是源于筆墨之外的一種藝術品格之美，有“一種破除了一切法障之后所達到的人生與藝術創作的圓融無礙的真如之境”。【圖5.11】

5·11 元黃公望《九珠峰翠圖》

吳鎮（1280——1354），字仲圭，號梅花道人。在“元四家”中，吳鎮是甘于寂寞、清貧守志的典型。他青年時研習理學，并學佛道，家境貧寒卻隱居不仕，一度以賣卜為生。善畫山水、墨竹，用筆沉厚淋漓，師北宋巨然、文同一脈。史載他與盛懋比鄰而居，求盛畫者甚眾，而吳家門可羅雀。他妻子笑他，吳鎮從容對曰：“二十年后不復爾?！眳擎偣P墨清剛豪邁，無一絲市井俗氣。他平日結交隱逸文人與和尚道士，與社會保持距離。傳世名作有《漁父圖》【圖5.12】、《雙檜平遠圖》、《秋江漁隱圖》、《蘆花寒雁圖》、《墨竹譜》【圖5.13】等。至正二年（1342）所作墨筆絹本立軸《漁父圖》是其代表作。近處坡石高樹兩株，中景湖水浩蕩，蘆荻蕭索，漁舟一葉出沒其間，氣勢空闊，意境幽淡，有董、巨筆意。長卷本《漁父圖》取馬、夏格局，近坡叢樹，平湖小舟，多處題詩生發畫意。

5·12 元吳鎮《漁父圖》

5·13 元吳鎮《墨竹譜》之一

元吳鎮《墨竹譜》之二

吳鎮于孫過庭《書譜》下過苦功，寫得一手好草書，故墨竹中鋒圓轉，氣局靈動。山水畫中，善用中鋒，如金剛杵，沖和淳厚。脫胎董、巨自成一格，無畫家習氣。與黃、倪、王三家多用干筆不同，吳鎮喜飽墨濕筆，沉著痛快。他喜淡墨染后，再以焦墨提神，既有北宋人的濃郁、雄獷，又有個人的圓潤、空靈與古樸。明清不少大家都學習他的筆墨，如沈周、龔賢等。

將平淡天真融入畫面，以極簡之筆抒寫胸臆的典型畫家是倪瓚，后人稱為“倪高士”。倪瓚（1301——1374），號云林子，江蘇無錫人。家境富裕，自建園林藏書畫曰“清閟閣”。倪瓚的山水崇尚荊、關，變繁縟為簡逸。常作江南平遠之景，一個平坡，三五雜樹，偶有一亭，亭中無人。喜用偏鋒且極簡，喜用淡干墨，多用橫點，看似著力甚輕卻筆筆入紙。大片留白是水面或天空，常給人靜謐、清曠、蕭索、荒寒的感受。他給友人信中留下一句日后畫史上的名言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（元倪瓚《答張仲藻書》）。這是說他的追求不是客觀對象的原型，而是假借客觀素材來表現自己的精神世界。因此，客觀對象對于他無非是個契機而已。這種藝術觀折服了明清兩代畫家，但學他的人無一成功。因為倪云林追求的是景象之外的內心韻味，一種“平淡天真”的心境。學他的人越是努力，離這種“自然”的境界越遠。正像王世貞在《藝苑卮言》中所言：“元鎮（云林）極簡雅，似嫩而蒼，宋人易摹，元人難摹，元人猶可學，獨元鎮不可學也?！庇姓撜哒J為，他將筆墨和意蘊都提純到一種極精粹的藝術構成形式，如水中之月，鏡中之花，只可觀瞻神會，不可觸摸把捉，因為它一觸即逝，是純個人化的一種感悟。后人以“寒”“瘦”“孤”“清”“寂”形容倪瓚作品，詮釋著“逸氣”的內容，“高士”之“高”正在于此。

在當時就有風尚：“江東之家，以有無（倪畫）為清俗?！蹦咴屏忠簧郧甯咦詣睿徽J為有“潔癖”，但他畫中的“清高”氣息竟被世代所接受。這正說明文人畫堅強的生命力和綿長的影響。倪云林畫作現存《六君子圖》《容膝齋圖》《幽澗松寒圖》《虞山林壑圖》等。此外，他還留下了一批“聊抒胸中逸氣”。【圖5.14、圖5.15】

5·14 元倪瓚《古木幽篁圖》

5·14 元倪瓚《雨后空林圖》

在“元四家”中，王蒙出生最晚，是趙孟頫的外孫。王蒙（1308——1385），字叔明，號黃鶴山樵、香光居士。山水遠法董、巨，近師趙孟頫，最能融會諸家而別出新意，傳世作品變化極多，面目多樣但有自己的筆墨風格。他的《青卞隱居圖》【圖5.16】是成熟時期的代表作，做到了峰嵐疊嶂，幽深變幻，一石一樹一態，上下呼應，氣貫全局，干濕濃淡，皴渲破掃，筆法得心應手。他既承接了外祖父的家學淵源，又受益黃公望這樣的良師益友，而筆力獨厚，后人稱他“筆力能扛鼎”。他的《葛稚川移居圖》也是巨壑危崖，氣象萬千，取材東晉道士煉丹家葛洪移居羅浮山的故事，人物與山川融為一體，工細繁密卻又筆精墨妙，成為畫史上的杰作。上兩圖之外，還有第三種風格，代表作有《夏山高隱圖》【圖5.17】，仍取王蒙慣常的高遠、深遠構圖，峰高林密、氣象華茂，群峰間多處布置廟宇房舍，舍中有高士斜倚榻上，還有其他男女人物，這大約是王蒙對隱居生活偏愛的情感寫照。整幅畫見筆見墨又無縱橫習氣，顯示出畫家對全景式山水的駕馭能力和豐富的藝術經驗。

5·16 元王蒙《青卞隱居圖》

5·17 元王蒙《夏日山居圖》

王蒙的山水筆法變披麻皴為解索皴，有書寫趣味。書寫性的用筆是中國畫發展到元代的重要成就。他的設色也變化了唐宋以來青綠重彩的格調，使拘謹的勾填渲染變為見筆見色的寫染和點染，且色彩明快而不掩墨，是繼承了趙孟頫之后的發展。

王蒙的筆墨技巧十分豐富，他還畫出一幅“米氏云山”——《湘江煙云圖》，其實，筆墨已與“二米”不同，破筆松運，飽墨點醒。雖然遠處山頭上有些許“米點”，但其秀逸虛靈之氣，頗類同時代以“放逸”聞名的畫家方從義的學米技法。

“元四家”是元代繪畫發展的高峰。黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙繼承了五代北宋而又有了絕然不同于前人的創造，更突出了筆致“尚簡”的變化和書寫的趣味。有元一代畫家從宋人對“寫實”的追求，發展到對畫家主觀情意的抒發，“寫意”性被空前地提高了。繪畫藝術的真實感不再依賴于自然對象，但也不悖于自然的形態，而呈現于后人所說的“不似之似”。對筆墨技巧的開掘，元人跨出了一大步。以黃公望為首的“元四家”，把書寫性的用筆和“逸”的情感融入作品中，創造出與五代兩宋絕然不同的藝術。“心象”的表達空前地解放，自由的精神在筆墨中充盈，不計工拙，率意為之，真情實感完全不被具象的山川所繩規，因此情感真切而少匠作之氣，也無畫家習氣，完全是一派清新之風?！霸募摇闭谴磉@一時代風氣的典型畫家。

宋人尚法，元人尚意；宋人繁茂，元人簡約。從中國繪畫的發展史看，宋人和元人共同創立了中國山水畫的峰巔景觀，成就了筆墨藝術的輝煌。

元代的花鳥及人物畫

在元代，山水畫取得了最重要的成就，花鳥、人物兩項雖略單薄但也不乏重要畫家。

元初，花鳥畫的巨擘為錢選、王淵。

王淵（生卒年不詳），字若水，錢塘人。師從趙孟頫，“傅色技妙”，“尤重水墨”?，F存《竹石集禽圖》及《桃竹錦雞圖》可見其典型風格。

變描為寫，使筆墨生動，元代花鳥畫家成就突出。在墨筆花卉中，王冕的墨梅飲譽元代，更影響后人。王冕（1287——1359）出身貧苦，行止狂狷，生平充滿傳奇。他的梅花師法北宋揚無咎，有水墨點瓣和白描圈瓣兩種，風格又分疏密二體。題畫詩直抒胸臆，感情真摯，立意別致，如疏體《墨梅圖》【圖5.18】題詩曰：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只流（留）清氣滿乾坤?！?/p>

5·18 元王冕《墨梅圖》

元 柯九思《清秘閣墨竹圖》

元 王淵《桃竹錦雞圖》

元代文人畫家大多精于書法，“元四家”外柯九思、朱德潤都是書法高手?？戮潘嫉摹肚迕亻w墨竹圖》便深見書法意趣。元代僧人覺隱說：“怒氣寫竹，喜氣寫蘭”（元湯垕《畫鑒》）。把書法和情緒融入到“寫意”中，成為元人藝術語言的一大特色。

元代早期人物畫家有錢選、趙孟頫、任仁發、何澄、劉貫道、顏輝等，中后期則有王振鵬、張渥、王繹等?，F存故宮博物院的《伯牙鼓琴圖》是王振鵬的代表作。張渥的《雪夜訪戴圖》，畫的是東晉王徽之訪戴逵的故事。《九歌圖》是他另一重要作品，為長卷11段，畫20位人物。王繹和倪瓚合作的《楊竹西小像》，是件高水準的肖像畫作品，體現了主人公的真性情，現藏故宮博物院。

元代壁畫

佛、道題材的壁畫多半集中于石窟、寺廟和道觀中，遺跡今存者成為寶貴文化遺產。

山西稷山興化寺壁畫19世紀20年代被古董商剝離運往北京，被馬衡先生斥巨資購得后移交故宮博物院，現陳列于故宮博物院歷代藝術陳列館?！镀叻饒D》高三余米，橫長三十三米，造型莊嚴，線條流暢精美，著色典雅，為佛教壁畫的精品。

敦煌莫高窟元代壁畫以3號窟最為精彩。《千手千眼觀音》【圖5.19】、《辨才天》、《歡喜金剛》均出自此窟。觀音造像生動，勾線謹細而靈動，剛勁而飄逸。淺絳設色的人物與艷麗的環境十分協調，為極難得的壁畫藝術精品。

5·19 敦煌莫高窟3號窟元壁畫《千手千眼觀音》

道教壁畫規模最大、保存最好的山西永樂宮。永樂宮位于芮城縣永樂鎮。壁畫分布于無極門、三清殿、純陽殿和重陽殿，以三清殿《朝元圖》【圖5.20】最具代表性。該圖以八位主神為中心，同時描繪了仙曹、天官、天丁、力士、太乙、法師、金童、玉女及二十八星宿等。人物生動呼應顧盼，衣袂飄舉，祥云繚繞。其中奉寶玉女和舉笏太乙為精品中的精品，令人駐足遐思，追想到唐代畫圣吳道子的神韻。

元代壁畫的風格技法采取的仍是寫實風格的工筆重彩形式，是南北朝以來傳統的繼續，體現著民間壁畫藝術的高度成熟。

5·20 元永樂宮三清殿《朝元圖》局部

元 永樂宮壁畫《朝元圖》局部