開寅

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2016年，羅泓軫的《哭聲》在戛納亮相，引起了不小的轟動。影片通篇彌漫著濃厚斜典宗教氛圍的怪咖風格完全彰顯了他帶著狂熱非理性沖動的一面。

《哭聲》

實際上，從羅宏軫電影生涯的開始，這樣蠻橫不羈的創(chuàng)作思路伴隨著殘缺而魯莽的敘事方式就一直伴隨左右，成為他塑造整體氛圍情緒必須依賴的手段。

一方面，隨心所欲的暴戾和刻意而為之的扭曲絞虐成為不斷按壓觀眾心理平衡制造無法釋放痛感的武器；但另一方面，為了不斷升級暴虐的強度而犧牲的情感邏輯、劇情邏輯和理性，又讓影片冒著隨時在理性架構上崩塌的危險。

如果說在《哭聲》中，非理性的宗教情緒釋放和隨意游走的劇情終于搭配的相得益彰，那么在羅宏軫早期的影片——尤其是為他贏得巨大聲譽，被許多韓片愛好者奉為犯罪片經典的首作《追擊者》中，這樣的劇情隨意性巧合和人物行為動機的邏輯垮塌則顯的尤為突兀礙眼。

《追擊者》

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美國編劇教學家羅伯特·麥基曾經在那本著名的《故事》中講述了對「偶然巧合」的認知歷史：拉丁文中有一個詞組「Deux ex machina」，它的大意是「來自機器的神仙」。

這個詞之所以和「巧合」緊緊掛靠在一起，只是因為古羅馬的劇作家們也曾經沉醉于創(chuàng)造一個個高潮懸念，卻往往無法在結尾給出滿意的答案和合理解釋，于是只好安排一個演員扮演神仙，每每到劇情無法自圓其說的時候，就乘坐由繩索和滑輪組成的「威亞」從天而降。

這些上帝式的「神仙」會安排一切，用各種方式強行填平劇作家在前面挖下的「大坑」，這里面就包括安排不可思議的，只有神力才能推動的各種「機緣巧合」。

麥基認為，在一部正常敘事結構的商業(yè)類型電影中，「‘來自機器的神仙’不僅抹殺了一切意義和情感，而且還是對觀眾的一種侮辱」。因為「我們都必須選擇必須行動，以此來決定我們人生的意義，沒有任何巧合的人和事會出來為我們肩負這一重大責任」，「來自機器的神仙之所以是一種侮辱，是因為它是一個謊言」。

在這一點上，《追擊者》可以算是繼承了古羅馬戲劇的傳統(tǒng)，因為它恰恰是通過三番五次在關鍵時刻設置機緣巧合而撐起了整個劇情。

《追擊者》

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《追擊者》取材于轟動韓國的連環(huán)殺人犯柳永哲的真實罪案。但羅宏軫的重點并沒有放在對影片中的罪犯池英民如何被抓捕落網的刻畫上。相反，他早早地讓后者落入了皮條客嚴忠浩的手中。

影片聚焦于如何讓警察和嚴忠浩發(fā)現池英民是一個殺人兇手，并解救被囚禁于后者家中的應召女郎美珍。警察和忠浩一次次錯失證明池英民身份而美珍陷入生死危機，使觀眾逐漸陷入一種無法釋懷的躁動焦慮之中。

而羅宏軫就是抓住了觀眾想要通過劇情發(fā)展釋放「虐心」情緒的心理，將他們一直「捆綁」帶至影片的高潮結尾。

《追擊者》

在如是意圖下，羅宏軫需要讓兩位原本陌路的主角嚴忠浩和池英民盡早相遇，才能在他們之間激發(fā)對立沖突的火花。

而一個皮條客和一個變態(tài)殺人狂如何能在夜幕低垂的城市中迅速地互相知道對方的存在呢？沒有更好解決辦法的羅宏軫只好祭出了無形的「神仙」，而后者安排二人駕駛的汽車在案發(fā)現場不遠的窄巷里偶然撞在了一起！

突發(fā)的撞車事故和隨后到來的追逐打斗轉移了觀眾的注意力，讓他們暫時遺忘了如果沒有這次「命中率」萬里挑一的機緣巧合，隨后的一切劇情根本無法發(fā)生。

《追擊者》

麥基之所以信誓旦旦地在書中強調，類型片劇作中最重要的禁律之一就是「千萬不要利用巧合來轉折一個結局」，其原因在于盡管故事劇情是虛構的，但它的真實感來自于其內部自洽而完整的邏輯。

如果總有一位「神仙」按照編劇的旨意擊破故事內部的邏輯運作，隨意安排事件的發(fā)生、人物的命運甚至是生死，而無需為此負擔責任和后果，那影片內核中包含的精神和行為價值都會失去其本應具有的重量，而淪為「來自機器的神仙」的犧牲品。

很多觀看者之所以最終會對著銀幕發(fā)出「瞎編」的感嘆，莫不是來源于那些「神仙」隨意而主觀的操弄。

《追擊者》

羅宏軫顯然不在意這些，他更沉迷于制造可以讓觀眾焦慮到極點的「虐心」情節(jié)。于是另一尊「神仙」再次出場：因為缺乏證據而被釋放的池英民，明知自己依然是警方懷疑的頭號殺人嫌疑犯，而且在被便衣警察跟蹤的情況下，完全不想抓緊時間逃跑，依然坐著公共汽車大搖大擺返回了自己所住的街區(qū)，似乎完全忘了要返回的那棟房子里堆滿了被害者的尸體。

而剛剛逃出魔窟的美珍躲進了街角的便利店報警，在「神仙」的安排下，剛剛下車的池英民也碰巧走進便利店買煙。在便利店老板娘告知他已經報警，警察隨時可能到來的情況下，池英民依然不緊不慢地關上便利店的門，連殺兩人。

至此，常規(guī)意義上的劇情已經基本垮塌了，人物行為動機的邏輯性，在24小時內發(fā)生在同一事件中的各種偶然巧合的合理性，都已經不在羅宏軫的考慮范疇之內，他所要創(chuàng)造的是「無論眾人如何努力，惡行依然無法被制止」的極端暗黑感受體驗。

為了效果，他犧牲了邏輯和故事宇宙中的內在真實。

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在仔細分析劇作后，我們還會發(fā)現一些讓人困惑的設置：做為頭號反派角色，池英民除了在影片的開頭將美珍誘騙到住所囚禁之外，在大部分時間他都只是待在警察局里成為眾人研究的對象。

他并沒有像《沉默的羔羊》中的漢尼拔那樣在囚室里以過人的頭腦和超人的犯罪能力主動操控著外在世界，而只是簡單被動地在打發(fā)時間和不斷挨揍中坐等警察和忠浩犯下各種錯誤。

《追擊者》

后二者因為各種技術性原因無法確認池英民的身份和殺人罪行，使他幾乎不用做任何事情就脫罪獲得了自由，逍遙自得地走出警察局。

讓一個主要角色在劇情中幾乎不具有決定故事走向的主動性，甚至連最后殺戮的機會都是偶然走進便利店才得到，這是在類型片中極少見到的處理手法。

同樣的，忠浩和警察也都在做著一些動機不明的糊涂事：前者在車里撿到了池英民的家門鑰匙，在對美珍生死不明的極度擔憂下，卻不交給警察動用警力大規(guī)模搜查，而是讓智商不高的手下一個人在漫漫長夜里跑遍整個街區(qū)一個個試著用鑰匙打開居民的家。

而警方在血樣DNA檢測結果馬上就出爐，隨即可以證明池英民襯衫上血跡來源的情況下，僅僅因為受到檢察官莫名其妙的證據壓力（DNA難道不是最有力的證據之一？），就在不知道池英民確切身份住址的情況下，將重大殺人嫌疑犯禮送出門，絲毫不考慮如果襯衫上的血漬DNA正式成為呈堂證供，該如何再將后者逮捕歸案的問題。

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在一部影片中，如果各種巧合和隨意的反邏輯統(tǒng)治了一部電影時，按照麥基的看法，作者其實是想闡明這樣的意義：「生活是荒誕的」。

身為天主教徒的羅宏軫在《哭聲》中，讓神道教和薩滿的同流合污而具有的欺騙性強大力量，同時以民眾在異端面前所顯示出的弱勢無助地位和拯救者在「愚蠢無知」拒絕皈依的民眾面前的無奈和無能，凸現了信仰缺失的可悲。

《追擊者》

做為一個天主教徒對這樣的「信仰真空」具有悲憫意味的描述、感嘆甚至是帶著上帝視角的「嘲笑」，是隱藏在羅泓軫內心中最真實的《哭聲》創(chuàng)作意圖。

以此回望《追擊者》，我們會發(fā)現這樣的上帝審視愚眾的視角在這部首作中早已存在：包含著忠浩和警察在內的蕓蕓眾生或者依靠剝削他人的肉體為生，或者腐敗、貪婪、屈服于權力而又欲望爆棚；羅宏軫從影片的一開始就不打算讓這些人阻止犯罪抓住兇手，正相反，他安排一系列的偶然事件和邏輯混亂，讓事情的發(fā)展完全擺脫了人物的掌控，而具有了毫無因由無法主宰的暴虐荒謬性。

正是在這樣的無法阻止的「惡性」膨脹中，代表著惡魔的池英民盡管幾乎不費吹灰之力，就可以面帶嘲諷的微笑在輕松突破愚眾的「阻撓」后，輕松完成自己的連環(huán)殺人惡行。

《追擊者》

在羅泓軫看來，劇情的鋪陳是否合理、通順和有邏輯性，可能遠不如感性上惡意升騰的灼燒焦慮來的具有震撼力量。也因此，影片外在的犯罪警匪故事架構其實早就在內核中讓位給了預設的「魔鬼勝利」——池英民不但在忠浩和警察的持續(xù)圍堵中，依然惡力爆發(fā)完成了對美珍的殺戮，而且在結尾也逃脫了忠浩以死相拼的報復。

麥基所談到的人物得以產生獨立精神價值的努力、責任和主動性在《追擊者》中被拋到腦后，池英民、嚴忠浩和警察都不再是具有完整邏輯思維和個性人格的獨立人物，而是變成了上帝視角中的一顆顆棋子，在荒誕而失真的巧合和偶然中，邁向作者為其既定的必然命運。

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很多人都說羅泓軫是一個具有類型片意識的商業(yè)導演。而其實恰恰相反，他特別擅長借用各種類型片的外殼而進行個人情緒化表達。

《在追擊者》中，為了這樣充滿邪典色彩的精神自我表述，他早早預設了一個固定化的概念立場——庸眾在邪惡面前的無能為力。

為了渲染后者，他以隨意性極強、人物動機混亂和微觀邏輯全面缺失的劇情作為祭品，而頂起了一股虐心的憤懣情緒，放任自身的情感、情緒和感性意識發(fā)展到一個極端高潮。

《追擊者》

也許在某些人看來，羅宏軫在影片中創(chuàng)造了一些標準韓式充滿著魔性的過癮對決。但本質上，他是在通過廉價的偶然性手段和忽略常理的人為扭曲來推高暴戾的情緒渲染程度，并以此創(chuàng)造極致感官娛樂；同時，他又在深層次上預設概念，將充滿著個人化色彩的邪典意識形態(tài)通過不容分說的方式灌輸給了觀眾。

這一雙重表達特點不但貫穿了《追擊者》的始終，也在他隨后的作品《黃海》和《哭聲》中被發(fā)揮的淋漓盡致。