四川
本文轉(zhuǎn)自：家庭影像FamilyLens
在許多人的記憶里，家庭相冊、錄像帶、書信、證件、筆記本、錄音磁帶，曾是我們和過去、親人、童年之間的橋梁。但今天，很多家庭檔案都在一次次搬家、改造、清理中悄然消失。我們誤以為可以永遠(yuǎn)記得，卻在某個(gè)瞬間發(fā)現(xiàn)，沒有任何東西可以證明我們曾經(jīng)活過那樣的生活。
家庭影像館做過一個(gè)專題《蒙塵與劃痕》，我們邀請兩位設(shè)計(jì)師，梁晨和李維。2023年，兩位創(chuàng)作者行走在城市拆遷區(qū)域的斷壁殘?jiān)g，觀察屋主搬遷、拾荒者“掃樓”、工人勞作、自然侵蝕等多重活動(dòng)重疊交織的痕跡。
在他們探訪的臨時(shí)性空間里，各種舊物被大量遺棄，其中就包括家庭影像：全家福、結(jié)婚照、旅游紀(jì)念、日常隨拍……它們落滿灰塵、磨損褪色、發(fā)霉風(fēng)化，略顯怪異的囿于一隅，等待著被清理、掩埋、粉碎。他們將鏡頭對準(zhǔn)這些承載情感與記憶的照片，拍攝它們作為“物”的最后姿態(tài)。此次分享中，梁晨和李維深入探討了家庭影像中所包裹的私密與公共、個(gè)人與集體、記憶與歷史、業(yè)余與專業(yè)諸多矛盾對立面，圍繞其產(chǎn)生的創(chuàng)作、研究與方法在攝影、電影、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域里產(chǎn)生的回響。
“不是每個(gè)家都能留下房子，但每個(gè)家都能留下記憶?！?/p>
以下為家庭影像館對《蒙塵與劃痕》二位分享者的演講內(nèi)容的整理，點(diǎn)擊閱讀原文或關(guān)注家庭影像FamilyLens的B站獲取完整版現(xiàn)場內(nèi)容。
01 《尋夢環(huán)游記》：家庭影像的歷史
我和李維關(guān)注的家庭影像包括了動(dòng)態(tài)和靜態(tài)兩種格式，包括家庭電影、家庭錄像和家庭攝影，也會(huì)提及快照和私攝影的概念。攝影在誕生之初沿襲了肖像繪畫的傳統(tǒng)，關(guān)于家庭的照片從那時(shí)開始就一直存在。從靜態(tài)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)時(shí)，鏡頭也非常自然地對向了家庭。
《嬰兒的午餐》是第一部公開的家庭影片，在1895年與《火車進(jìn)站》和《工廠大門》一起被播放，那是標(biāo)志電影誕生的第一次公開放映。它沒有對白，只有不到40秒的時(shí)間，呈現(xiàn)了家人圍坐在一起吃小餅干的場景。在電影后來的發(fā)展過程中，不同類型的影片創(chuàng)作都在探討“家庭”這個(gè)永恒的母題。
?《嬰兒的午餐》 導(dǎo)演路易斯·盧米埃爾
在《尋夢環(huán)游記》中，太奶奶Coco的全家福作為全片的“MacGuffin”（麥高芬），是故事發(fā)展的重要線索。它最早出現(xiàn)在家庭祭壇上，與很多已故親人的照片擺放在一起。我們開始思考，既然家族的照片都在這里，那Coco的奶奶呢？在之前的長輩為什么沒有出現(xiàn)在這里？
這個(gè)故事發(fā)生在主人公Miguel 12歲的時(shí)候，這時(shí)使用的相機(jī)是CCD相機(jī)，所以我們暫時(shí)假設(shè)故事發(fā)生在00年代初，那他跟我一樣是位90后。如果以25年為一個(gè)代際，將這家人的出生年份一一對應(yīng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)Coco的媽媽其實(shí)是一百年前的“90后”，像我們見證了互聯(lián)網(wǎng)從誕生到普及一樣，她也經(jīng)歷了劃時(shí)代的技術(shù)發(fā)展。
?《尋夢環(huán)游記》
1888年，在她出生前兩年，柯達(dá)發(fā)布了一款盒子相機(jī)；1895年，在她五歲時(shí)，電影正式誕生。后來在一戰(zhàn)期間，士兵之間已經(jīng)很流行拍攝留念照片。但對于處于前膠卷時(shí)代的Coco的奶奶輩來說，拍照并不普及，擁有一張個(gè)人照片并保留到21世紀(jì)是非常困難的，這可能是那張祭臺上沒有他們照片的原因。
再到后來，16毫米和8毫米膠片開始出現(xiàn)，這些產(chǎn)品的定位本身就是為了普通人使用。從柯達(dá)公司當(dāng)年的廣告“你負(fù)責(zé)按快門，其他交給我們”就可以看出，小巧便捷的膠卷相機(jī)大大降低了制作家庭影像的成本和難度。對于當(dāng)時(shí)的人來說，“PC”不是Personal Computer，可能是Personal Camera。從那時(shí)開始，更多的家庭照片被拍攝、沖洗和制作，被精心地保存在相冊里面，成為人們生活中非常重要的物品。
這是差不多在100年間家用快照相機(jī)的類型。在iPhone4、5上市時(shí)，柯達(dá)公司也在同一時(shí)期申請了破產(chǎn)保護(hù)。發(fā)展到今天，再提及“家庭影像”時(shí)，它已經(jīng)不是我們個(gè)人的、家庭的情感和記憶的載體，也是藝術(shù)家們創(chuàng)作的工具、文化和傳播學(xué)者的研究議題，是由個(gè)人、家庭和社會(huì)共同以視覺形式塑造的概念和符號。
02 拾得家庭影像：何以拾得？
這是今年夏天我們在武漢藝術(shù)書展呈現(xiàn)的一個(gè)作品《我的照片》，是李維擁有的三臺相機(jī)和它們呈現(xiàn)的照片。最左邊這臺就是剛提到的盒子相機(jī)。這臺相機(jī)是我們從閑魚上淘來的，當(dāng)我們打開相機(jī)后蓋時(shí)，發(fā)現(xiàn)里面有一卷拍攝完成的膠卷，我們小心翼翼地將它取出來沖洗，所以就有了這8張照片。
我們想到，這是連拍攝者和被拍攝者都未曾看到過的影像，卻成為了“我們的照片”，有種難以描述的心情。為什么膠卷還沒有被沖洗，這臺相機(jī)和里面的照片就一起被遺忘，來到了我們手中呢？
我們后來也收藏了銀版攝影，這是達(dá)蓋爾與艾尼普斯在1837年發(fā)明的一種攝影技術(shù)，在當(dāng)時(shí)造價(jià)很高，很少有人能拍得起，但是這么珍貴的東西還是被遺棄了。從物的角度看，照片被遺忘、衰老或消失的現(xiàn)象從攝影發(fā)明之初就存在，有扔就有撿，所以我們通常會(huì)用“拾得影像”來描述這個(gè)現(xiàn)象。
“拾得”其實(shí)更強(qiáng)調(diào)的是一種行動(dòng)，因?yàn)樗膶ο罂梢允侨魏螙|西，包括我們撿來的垃圾。這就提示著我們，這些東西其實(shí)根本不屬于我，曾經(jīng)有人擁有它。
影像被分離的原因其實(shí)有很多，比如說像親人離世、搬家、家庭發(fā)生變故，甚至是我們普通的斷舍離。分離也不一定全是傷感，也有很多隨機(jī)性。
在李維的外公去世時(shí)，外婆可能出于悲傷，不太想再看到她和外公的結(jié)婚照，就拜托李維的媽媽將照片扔了。但在外婆去世時(shí)，李維從家人清理出來的要扔的東西中撿回來一個(gè)相機(jī)，在柜子里放了五六年。
直到前段時(shí)間我們才發(fā)現(xiàn)，相機(jī)的儲存卡里有外婆不知道何時(shí)用相機(jī)對著一張結(jié)婚照拍攝的照片，還能看到玻璃的投影和反光。這可能是外公與外婆結(jié)婚照現(xiàn)在唯一的影像。
03 拾得之后——失而復(fù)得，得而復(fù)失
還有一種拾得的可能發(fā)生在廢墟。在很多的待拆遷的樓房中，在散落的衣服和雜物堆中，有大量的相冊、照片和底片。
這些照片之后可能會(huì)出現(xiàn)在哪里呢？作為物的家庭影像的遭遇是什么？它們可能會(huì)出現(xiàn)在鬼市或者是地?cái)偵希鳛樯唐芬苑浅５土膬r(jià)格去出售，武漢的解放路和泰寧街，就有這樣的市集。我們也采訪了潘家園劉師傅，他經(jīng)營的老照片在古玩市場里被稱為“雜項(xiàng)”。
分享者：梁晨
在主流的拍賣市場，老照片也是一種很常見的收藏品，他們通常會(huì)從藝術(shù)性、知名度、歷史、品相這四個(gè)角度來判斷其價(jià)值。還有更方便的網(wǎng)絡(luò)的二手市場，比如閑魚、孔夫子，可以買到世界各地的家庭影像，消滅了地域時(shí)間和文化的阻隔。在國外，有很多人會(huì)將物品放在租賃的倉庫里，沒有人認(rèn)領(lǐng)就會(huì)拍賣，甚至把這種現(xiàn)象當(dāng)做娛樂化、景觀化的獵奇盲盒。
有些人會(huì)收集特定歷史時(shí)期的舊物；也有人熱衷當(dāng)偵探，意外得到一本相冊后，像破案一樣去挖掘背后的故事，想要物歸原主。
我們在拾得家庭影像時(shí)也會(huì)有好奇心，在收藏了這本錫版的家庭相冊之后，我們看到內(nèi)頁上寫著Josephine Burt Lawrenceville, n.y.。Josephine Burt應(yīng)該是名字，Lawrenceville, n.y. 是紐約的圣勞倫斯。我們在find a grave這個(gè)網(wǎng)站中找到了這個(gè)碑主，墓碑的位置也能對應(yīng)上，碑面上寫著她是Craig和Jessie的女兒。我們查到這些信息，可能用了不到十分鐘，除此之外也不能找到更多的信息。李維給圣勞倫斯縣的官方郵箱寫信描述了這個(gè)情況，目前還沒有得到回應(yīng)。
活動(dòng)現(xiàn)場的照片展示
在武漢藝術(shù)書展上，也有一位看展的老先生告訴策展人，他在我們拾得的照片中認(rèn)出了他的母親和嫂子，但很可惜我們與這個(gè)老先生擦肩而過，后續(xù)我們也會(huì)去跟進(jìn)。更難想象的是，如果有一天你在商場吃飯，發(fā)現(xiàn)已故家人的照片被當(dāng)作裝飾品擺在商場里；還有人看見了自己家人的照片被當(dāng)作遺照出現(xiàn)在電視劇里，起訴劇組并獲得了賠償?？偨Y(jié)一下，從家庭影像的物質(zhì)性來看，隸屬者的身份更加凸顯，家庭影像的命運(yùn)由隸屬者決定和編輯。
我們十分認(rèn)同羅蘭巴特所說的：“這張照片只為我一個(gè)人存在。對您來說，那只是一張普普通通的照片?！彼晕覀円惨恢痹谒伎?，拾得家庭影像到底意味著什么？因?yàn)槿绻菑堈掌粸楫?dāng)事人和當(dāng)事人存在，那我們拾得的究竟是什么呢？
活動(dòng)現(xiàn)場，李維放映家庭影像膠片
當(dāng)家庭影像與人或與家庭分離，丟失的是物質(zhì)本身，也包括里面的信息和故事。拾得家庭影像，不論是拾得自己還是別人家的，看似好像是一次lost and found（失而復(fù)得）。雖然我們又重新獲得了物質(zhì)，但是其中的信息和故事已經(jīng)殘缺不全，甚至我們一無所知，所以是found but still lost（得而復(fù)失）。拾得家庭影像其實(shí)是在一個(gè)就是可以說是失而復(fù)得、得而復(fù)失的過程中。但當(dāng)我們重新去探究和理解背后發(fā)生了什么時(shí)，我們可能會(huì)得到新的故事和關(guān)系。
04 廢墟中的影像發(fā)現(xiàn)：蒙塵與劃痕
去年夏天，我們被一只小貓吸引，跟著它走進(jìn)了馬路邊的一個(gè)巷子，等貓跑遠(yuǎn)之后，我們發(fā)現(xiàn)自己走進(jìn)了一個(gè)宮崎駿動(dòng)畫里的場景，從此，參觀廢墟就成了我們的一個(gè)秘密活動(dòng)，我們在廢墟里看到了大量的遺留下來的家庭照片。有精心布置的照片板，有被壓在寫字臺的玻璃下的照片……很多已經(jīng)破損褪色，被灰塵遮蔽。李維也形容他自己是“視覺拾荒”，他用鏡頭拍攝照片作為物的最后狀態(tài)。
之所以將這個(gè)項(xiàng)目命名為“蒙塵與劃痕”，如果是設(shè)計(jì)師應(yīng)該會(huì)知道，圖像處理軟件Photoshop里面有一個(gè)濾鏡叫Dust & Scratch，它中文被非常詩意地翻譯成了“蒙塵與劃痕”。“蒙塵”的意思是美好的事物遭到埋沒，對我們來說就是廢墟里一張一張的家庭影像。有熟悉膠片攝影的朋友應(yīng)該知道，我們圖像掃描上永遠(yuǎn)會(huì)出現(xiàn)那些微小的點(diǎn)和線，這是裝卷拍攝和沖洗過程中難以避免留下來的灰塵和劃痕。Photoshop中蒙塵與劃痕的濾鏡，就是為了清除這些膠片掃描中的瑕疵。而廢墟中的家庭影像滿是灰塵和劃痕。
我不知道大家看過這些圖像的感受怎么樣。我們也想帶大家思考，當(dāng)我們有意無意間看到這些被分離的家庭影像時(shí)，我們從心理和行動(dòng)上，應(yīng)該如何對待這些影像？在相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們或許能夠看到更多答案。
05 拾得影像的藝術(shù)創(chuàng)作
視覺共性：《佚名照》和北京銀礦相關(guān)創(chuàng)作
晉永權(quán)收集了大量50年代初期到80年代末期的中國老照片，通過檔案化的方式對家庭影像進(jìn)行整理和分類以及歸納，梳理出圖像集《佚名照》，是一部視覺文化史。
在“照相館”這個(gè)章節(jié)，有很多在照相館的精致布景前跟小紙板做的汽車或是飛機(jī)合影，作者將其稱為“記憶性圖像”和“未來愿景類的圖像”；還有一些照片呈現(xiàn)出戰(zhàn)友兄弟在集體生活中普遍的拍攝體態(tài)，這是我們現(xiàn)在去拍照都不會(huì)有的樣子，所以它們都具有鮮明的時(shí)代特色。
?《佚名照》晉永權(quán)
北京銀礦（）在時(shí)間上與《佚名照》有一定的接續(xù)性，大概是1985年到2005年間的中國家庭影像，正好是膠片在中國大規(guī)模使用以及繁榮將盡的一個(gè)階段。這個(gè)名字起的很好，一方面體現(xiàn)出膠片中硝酸銀的物質(zhì)性，一方面指影像中蘊(yùn)含著巨大的價(jià)值，是一個(gè)視覺文化的寶藏。有很多的藝術(shù)家、學(xué)者和設(shè)計(jì)師在這個(gè)項(xiàng)目中構(gòu)建出自己的創(chuàng)作，比如《雙喜》這本手工書。
《照片回收》是藝術(shù)家雷磊在北京銀礦中創(chuàng)作的短片，里面有大約3000張人們在海邊的、和標(biāo)志性建筑的、和景區(qū)代表性文字的合影。我們可以看到，或許北戴河的那塊石頭沒有變，變的是來來回回的各種人，這在某種程度上呼應(yīng)了《佚名照》的主題，將某一時(shí)空下家庭照片中的視覺共性體現(xiàn)出來。
?《照片回收》導(dǎo)演雷磊、托馬斯·蘇文
這讓我想起北京銀礦中和麥當(dāng)勞叔叔合影的照片，我和李維都在各自的家庭相冊中找到了這樣的合照，姿勢也出奇的一致，這說明它至少代表了中國部分一線城市當(dāng)時(shí)的消費(fèi)樣本。
重構(gòu)集體記憶：《1974》、《漩渦：一部家庭記事》、旅行電影
我曾在線下看過黎朗的《1974》展覽，現(xiàn)在由老式幻燈機(jī)循環(huán)播放300多張作者收集的家庭影像，每張照片上有小的日期，從1974年的1月1日到12月31日——這其實(shí)是作者自己寫上去的。影像旁邊附上的是他自己的記憶文本和當(dāng)年官方大事的對照，整個(gè)作品其實(shí)是他對于自己的記憶元年1974的一次重構(gòu)，其中包含著兩個(gè)層次的質(zhì)疑。
第一層是對自我記憶的質(zhì)疑，那些摻雜著大人敘述的遙遠(yuǎn)童年記憶就一定是真的嗎？第二層是就是作者把這種影像作為記憶或者是證據(jù)的一種質(zhì)疑。如果說前面的《佚名照》或是北京銀礦是在個(gè)性中去尋找視覺的共性——我們都和天安門合影，都和麥當(dāng)勞叔叔合影，那《1974》可能是在質(zhì)疑這種影像的真實(shí)性和其中的視覺共性。
《漩渦：一部家庭記事》來源于一個(gè)二戰(zhàn)時(shí)期猶太家庭的家庭影像，它不同于我們腦海中關(guān)于這段歷史已有的集中營的那種印象，而是一家人自己拍攝的生活化的影像——小朋友在街上玩耍，有人逛街聊天。當(dāng)這些影像與納粹實(shí)施迫害的內(nèi)容并置在一起，是一段是視角罕見的二戰(zhàn)時(shí)期猶太家庭的微觀史。但是這段影像是因?yàn)榇髢鹤釉诩袪I中活了下來才得以保留。
還有一個(gè)作品《私人影像》（2022）作者Janaína Nagata，也是類似的處理思路，這是一家人去南非旅行的16毫米電影，左邊是家人的旅游記錄，右邊是用桌面電影的形式逐幀分析影片中的畫面細(xì)節(jié)，補(bǔ)充相關(guān)的背景資料。比如在這個(gè)畫面中，家人很歡樂地在海邊玩耍，但右邊的英文寫的其實(shí)是“有色人種洗浴區(qū)”，作者用解構(gòu)的方式呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)南非的種族隔離制度，用這樣的形式來審視自己對種族或政治問題的方式，似乎也在懷疑著自己的創(chuàng)作。
這兩部影片很好地回應(yīng)了羅森斯坦講的“透明性”，讓我們認(rèn)識到自己認(rèn)知或視角的局限性，我們對歷史可能一無所知又不自知。這些家庭影像是對個(gè)人記憶、集體記憶進(jìn)行了補(bǔ)充、修正或反思，就回應(yīng)了特定的歷史、政治、種族等問題。
普通人的影像趣味：埃瑞克·卡瑟斯
其實(shí)我們普通人也可以去尋找家庭影像中的趣味性，這里我特別推薦一位荷蘭的藝術(shù)家埃瑞克·卡瑟斯，他拾得的家庭影像從早期攝影到現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)圖片，創(chuàng)作時(shí)間持續(xù)很長。
他收集了一對夫婦在1956年到1968年間拍的數(shù)百張照片，從中可以看出一個(gè)人在十幾年的過程中對時(shí)尚的品味、發(fā)型或著裝的變化。
還有一個(gè)系列是“拇指幽靈”，是那些我們的手指擋在畫面中的錯(cuò)誤照片，它們一般會(huì)被刪掉或扔掉，一般不會(huì)出現(xiàn)在相冊里，但被藝術(shù)家在美術(shù)館中放大和并置在一起時(shí)，呈現(xiàn)出了一種奇怪又好笑的效果，大家也可以在自己的相冊中找一找有沒有這樣的照片。
“相冊之美“是一首獻(xiàn)給正在衰亡的相冊時(shí)代的頌歌，這個(gè)作品讓我想起我小時(shí)候媽媽整理相冊的場景。埃瑞克·卡瑟斯將整本相冊放大在展廳中呈現(xiàn)，相片的質(zhì)感、被裁剪的痕跡、錯(cuò)位和留白都被真實(shí)地呈現(xiàn)，很像我們穿越一個(gè)個(gè)家庭故事，和照片里的人對話。
06 數(shù)字焦慮與家庭策展
柯達(dá)曾經(jīng)有一個(gè)廣告說“每一刻都值得被記錄”，告訴消費(fèi)者記憶與拍照是劃等號的。我媽媽就是因?yàn)榭吹搅诉@個(gè)廣告，拍下了一張我在挨打時(shí)候的照片，這也印證了這個(gè)營銷廣告的成功性。越來越多的家庭照片被拍攝和沖洗出來，也大大增加了被分離的概率。藝術(shù)家阿希姆·施密特的《街頭照片》項(xiàng)目撿拾照片長達(dá)30年，但2012年他停止了這個(gè)項(xiàng)目，原因是很難再撿到照片了，背后指向的是數(shù)字時(shí)代的來臨。
根據(jù)日本相機(jī)協(xié)會(huì)的統(tǒng)計(jì)，2002年，數(shù)碼相機(jī)就已經(jīng)與膠片相機(jī)的出貨量持平，并在之后的五年內(nèi)完全占領(lǐng)市場，這一轉(zhuǎn)變讓影像數(shù)量發(fā)生了極大的變化。膠卷相機(jī)一卷最多只能拍36張，而一臺iPhone 5S 可存儲8萬張照片，相當(dāng)于膠卷相機(jī)的2000倍。我們不用再為拍壞的相片焦慮了，它們不用刪除也可以保存下來。于是圖像的泛濫如同海嘯一般，讓我們無所適從。我們的iCloud在不斷升級，被商家鼓勵(lì)著走向內(nèi)存爆炸、信息爆炸和視覺爆炸的現(xiàn)場。
與此同時(shí)，我們?nèi)俗约河质怯邢薜?。首先是記憶的有限性。就像家庭影像館貓咪的名字“卸載”一樣，我們把自己記憶的任務(wù)甩鍋給了影像設(shè)備，進(jìn)行“認(rèn)知卸載”，只能依靠手機(jī)去回顧自己做了什么。其次是共情能力的有限性。面對父母與祖輩年輕時(shí)的照片或者物品，我們可能會(huì)覺得陌生。我們自身就是那艘忒修斯之船，過去的自己不再是現(xiàn)在的自己。木板在被不斷替換，昨日的情感和記憶也漸漸不再被珍視。不管是分離還是被忘記，都在提醒我們家庭影像管理失敗的現(xiàn)實(shí)。
我們也發(fā)現(xiàn)了一種有趣的職業(yè)叫做“家庭策展人”，他們提供的就是與家有關(guān)的物和記憶的服務(wù)，這種職業(yè)的存在也提醒著我們，管理家庭影像可能是我們當(dāng)下每個(gè)人需要擁有的技能。我們可以像管理檔案一樣對家庭影像進(jìn)行合理儲存，或者以藝術(shù)家們啟發(fā)我們的方式去創(chuàng)作，或者來到家庭影像館參加活動(dòng)，學(xué)習(xí)紀(jì)錄片的拍攝。
再回到《尋夢環(huán)游記》，我們也可以將Miguel看作是他們家的家庭策展人，他重寫了自己家族的過往，也改變了他們城市的公共記憶。所以重要的不只是影像本身，更是我們?yōu)橛洃浉冻龅膭?chuàng)造性的努力。
?《勿忘我：攝影與緬懷》作者喬弗里·巴欽
巴欽在《勿忘我：攝影與緬懷》中寫道：“The family in this picture wanted to be remembered as remembering（照片中的家人希望以正在記憶的姿態(tài)被記住）”。記住是一個(gè)動(dòng)詞，remembering也是ing進(jìn)行時(shí)，就像顧雪老師常說的那樣，我們也可以在這個(gè)過程中看見自己、看見關(guān)系。
07 著色師與照相館
我們現(xiàn)在有一個(gè)剛開始的項(xiàng)目，與我們在廢墟里的觀察有關(guān)。在2023年12月，我們在一個(gè)廢墟的房間中發(fā)現(xiàn)了一張顏色怪異的結(jié)婚照，但當(dāng)時(shí)我們將它留在了原地，等到2024年6月我們又一次來到這里時(shí)，因?yàn)榉孔勇┧?，照片發(fā)霉了。我們突然后悔之前沒有帶走它，甚至自責(zé)，是因?yàn)樽约旱脑虿抛屨掌兂闪诉@樣。
但同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，這并不是一張普通的照片，上面有顏色脫落和被水浸染的痕跡，它是一張手工上色照片。我們也找到了包括這張底片在內(nèi)的這對新人在當(dāng)時(shí)拍攝的其他幾張結(jié)婚照的發(fā)票，信息顯示，他們在1987年拍攝了這組照片。有趣的是，這組照片包含了三種不同的工藝：有手工著色照片、黑白照片和彩色照片。我們本來以為很貴的手工著色照片，價(jià)格比同尺寸的彩色照片便宜很多?，F(xiàn)在也有很多年輕的朋友很難想象，過去有這樣一種手工著色的工藝。
活動(dòng)現(xiàn)場的手工上色照片展示
事實(shí)上，在彩色膠卷被發(fā)明以前，照片幾乎都是單色的。最早面向大眾并且成功商業(yè)化的彩色膠片是1935年的柯達(dá)克羅姆彩色反轉(zhuǎn)片，中國則是在80年代初才引進(jìn)了彩色沖擴(kuò)設(shè)備，所以著色照片的歷史離今天并不遙遠(yuǎn)。稍微回看一下就能發(fā)現(xiàn)，改革開放之后的照相館輝煌時(shí)期，國英照相館就提供照片著色服務(wù)，它是與攝影、暗房、修版一樣重要的步驟。著色技術(shù)作為一個(gè)高度專業(yè)化和職業(yè)化的崗位，有培訓(xùn)、有考試、有職稱考核，并且形成了一定的視覺特色。但在彩擴(kuò)機(jī)全面普及之后，著色照片和著色師也很快被淘汰、消失了。
在這張結(jié)婚照拍攝的1987年，黑白照片即將退場，彩色照片即將普及，所以會(huì)有手工著色、黑白照片和彩色照片同時(shí)存在，是一個(gè)很有趣的現(xiàn)象。我們想請著色師用傳統(tǒng)暗房工藝重新繪制這張結(jié)婚照，并且歸還給原主人，如果能夠?qū)崿F(xiàn)，我們也想去詢問這張照片與他們分離的原因。
由這個(gè)發(fā)現(xiàn)，我們也對著色工藝有了更多的關(guān)注。我們目前收集了1000多張中國各個(gè)時(shí)期的著色照片，也準(zhǔn)備建立檔案庫。同時(shí)，我們也拜訪了照相館和相關(guān)從業(yè)者，想要知道在傳統(tǒng)黑白攝影到彩色攝影普及、再到數(shù)碼相機(jī)出現(xiàn)的這段時(shí)間中手工著色從業(yè)者和照相館的故事。這是我們自發(fā)的、非盈利的行動(dòng)，也希望未來能用紀(jì)錄片、電影或是論文的形式去呈現(xiàn)這個(gè)過程。
在這些從業(yè)者中間，有還在照相館兼職的老員工、退休的攝影師，有還在堅(jiān)持從事著色師的老師，也有研究傳統(tǒng)影像工藝的年輕人……在跟他們接觸的過程中，我們對照相館和手工彩色照片有了更立體的理解，特別是補(bǔ)充了家庭影像的拍攝者和制作者的視角。如果你有相關(guān)的線索和故事，非常歡迎與我們聯(lián)系。也非常感謝家庭影像有這樣一個(gè)空間，能夠讓我們在這里相遇。
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文字整理：李延
視頻制作：李延
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2025家庭影像展征片中，今年的策展單元我們將聚焦“Home Movie”專題，關(guān)于家庭私人影像檔案的藝術(shù)性再展現(xiàn)。如果你有家庭錄像、老DV影像、8mm/16mm膠片等素材和作品，歡迎投遞，策展人會(huì)根據(jù)內(nèi)容進(jìn)行主題策展。（點(diǎn)擊下方鏈接了解更多）
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