中國傳統(tǒng)繪畫隨著“五四”新文化運動的大潮沖出低谷，吸取西方，中、西結合成為誰也阻攔不住的必然的發(fā)展趨勢。老一輩的美術家到歐洲、日本留學，直接或間接引進西洋畫，年幼的西洋畫發(fā)育不良，成長緩慢。倒是由于異種的闖入，促進了傳統(tǒng)繪畫的劇變與新生。這些學了西畫回來的前輩們大都自己拿起水墨工具創(chuàng)新路，啟發(fā)年青一代對傳統(tǒng)的重新認識。傳統(tǒng)是反傳統(tǒng)，反反傳統(tǒng)，反反反傳統(tǒng)的連續(xù)與積累。

林風眠 《 小貓 》 63cmx67.5cm 20世紀60年代 紙本彩墨

時至今日90年代，對西方繪畫和傳統(tǒng)繪畫兩方面的認識都較“五四”時期大大提高、深入了，中、西結合可說已成為創(chuàng)作中的主流。主流往往被時髦利用做裝飾品，各式各樣不同水平的畫展中，大都標榜作者融會了東方和西方。說時容易做時難，藝術中，中、西結合的成活率不高。父母生孩子，總希望新生兒能結合父母雙方的優(yōu)點，但孩子偏偏繼承了父母缺陷的例子并不少。郎世寧是早期結合中、西繪畫最通俗的實例，他主要運用西洋表現(xiàn)立體感的手法，來描繪中國的花鳥、走獸及人物等題材，贏得了宮廷中大批美盲官僚的喜愛，欺蒙了無知的皇上。正因評畫的標準大都只憑“酷似”，所以蘇東坡才批評這種“見與兒童鄰”的低層次。不論形似，又論什么呢，美術美術，其存在價值在美。千般萬種的手法都可能創(chuàng)造美，有立體感的美，有非立體感的美，有時增強了立體感反而顯得丑陋，郎世寧完全不體會“刪繁就簡三秋樹”的鄭板橋式的審美觀。古希臘、羅馬的傳統(tǒng)重立體表現(xiàn)，繪畫基本立足于形象塑造與色彩渲染，在形與色的刻畫中精益求精。中國人初見立體逼真的西洋畫必然感到新穎，郎世寧適時呈獻了受歡迎的貢品，但他自己也許并未意識到：他將咖啡傾入了清茶，破壞了品位。郎世寧當然有其歷史作用和文物價值，我只是不喜歡他低品位的不協(xié)調(diào)的畫面。

林風眠 《頭像》 25.5cmx26.5cm 20世紀40年代 彩墨畫 吳冠中藏

林風眠1920年到法國，先在里昂美術學校楊賽斯（Yancesse）工作室學雕刻，后轉入巴黎高等美術學院教授谷蒙（Cormon）工作室學油畫，打下堅實的基礎。但是他未肯陷入學院的牢籠，而是偏向印象派、后印象派、野獸派、表現(xiàn)派等個性奔放的狂熱畫家，他深入理解、體會了現(xiàn)代西方的審美精髓；同時他經(jīng)常到東方博物館鉆研中國的傳統(tǒng)藝術、繪畫、陶瓷等。海外游子，在東、西方藝術的比較研究中，也許更易發(fā)現(xiàn)自己，辨認自己的前途。年輕的林風眠作過《摸索》，表現(xiàn)一群摸索者，都畫成瞎子，他們是蘇格拉底、孔子、釋迦牟尼、荷馬、但丁、達·芬奇……回國后作《人道》《生之欲》（水墨）等重大社會題材的大幅作品，成教化，助人倫，憂國憂民。但藝術救國尚屬空中樓閣，他終于發(fā)現(xiàn)自己“畢竟不是振臂一呼而應者云集的英雄”，便漸漸轉入藝術自身的革命。他在同學紀念冊上題寫“為藝術戰(zhàn)”。平易近人、和藹善良的林風眠只有微笑，很少見他生氣，他與誰戰(zhàn)？在作品中，他旗幟鮮明地與因襲傳統(tǒng)戰(zhàn)，與膚淺的崇洋戰(zhàn)，與虛情假意戰(zhàn)，與庸俗戰(zhàn)。

林風眠 《人道》 1927年 油畫

細讀林風眠的作品，大致可歸納幾方面的特色 ：

01

塊面與線弦的二重唱

作者首先把握畫面的整體結構，重視平面分割，調(diào)動全部面積，不浪費分寸之地，因之往往連簽名的位置也沒有。馬蒂斯說:“畫面不存在可有可無的部分，凡無積極效益者，必起破壞作用。”中國畫中的空白，計白當黑，應屬嚴格的積極的有意識的安排。林風眠采用塊面塑造奠定畫面的建筑性，但他揚棄了塊面的硬性，融入水墨與宣紙接觸的渾厚感，因之他的塊面沒有死板的輪廓，而是以流暢的線之造型來與之配合、補充，組成塊面與線弦的二重唱或協(xié)奏。他的仕女、瓶花、山水、果木等各樣題材，其形象風姿大都在面與線的重唱中忽隱忽現(xiàn)，分外嬌嬈。他發(fā)展了傳統(tǒng)繪畫勾線賦彩的單一效果。近年京劇改革中亦試引進西洋樂器與傳統(tǒng)鑼鼓琴弦相配合，這是林風眠在30年代便起步的探索，從他畫面中人們欣賞大提琴的渾厚之音時又遙聞悠悠長笛。

林風眠 《游園》 67cmx65cm 20世紀40年代 水墨畫

林風眠 《菊花花瓶》 68.5cmx66cm 20世紀40年代 紙本彩墨 上海中國畫院藏

02

方、圓的飽滿與幾何的秩序

林風眠的畫幅基本采取方形。我們古代也有偏方形的冊頁，但認真、有意以方形構圖則是林畫的特色，今天模仿者已甚眾，并成風氣。林風眠之采用方形，絕非偶然所至，而是基于他的造型觀。方，意味著向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內(nèi)涵；圓，亦是擴展到最大量感的結果。從造型角度看，方與圓近乎等值，是李生兄妹。林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調(diào)配，構成一統(tǒng)天下與大氣磅礴之感。最明顯的例子是雞冠花、大理花、繡球花、菊花等各樣盆花及水果、瓶罐等靜物組合，令人感到無限飽滿，其花卉什物的弧曲線在方形宇宙間占盡風流，即便畫面不大，氣勢卻也寬闊博大。亦愛方圓亦愛銳利，干枝橫斜、葦葉尖尖、漁翁的竿、白鷺的腿……畫面常出現(xiàn)堅挺鋒利的線，刺破寂寥，對照了團塊的量感美，這些鋒利的線并非只是孤立的線，它們是畫面幾何形的構成因素。畫中幾何，不規(guī)則其實有規(guī)則的幾何往往是造型藝術的奠基石。立體派的審美基礎應是幾何造型。亞里士多德在雅典藝術院的大門口寫道：不懂幾何者請不要進來。林風眠那些變形的桌面、門窗，不合透視的瓶罐，其用心良苦處正是追求藝術構成中的幾何秩序。他的寶蓮燈、基督之死及一系列的京劇人物，充分表達了幾何形之復雜交錯美，鏗鏘有聲。那幅蘆花蕩，如袁世海看到，當可作為亮相的參考范本吧！

林風眠 《瓶菊》 68cmx68cm 20世紀50年代 紙本彩墨 上海中國畫院藏

林風眠 《花與梨》 66cmx67cm 20世紀60年代 紙本彩墨 上海中國畫院藏

林風眠 《宇宙鋒》 68.5cmx69cm 20世紀50年代 紙本彩墨 馬維建藏

03

黑白的悲涼與彩色的哀艷

1940年前后，重慶一家報紙上登了一條消息：林風眠的棺材沒有人要。我們當時吃了一驚，細讀，才知香港舉辦林風眠畫展，作品售空，唯一幅棺材賣不掉。我沒有見過林老師畫的棺材，但立即意味到黑棺材和白衣哭喪女的強烈對照。黑墨落在白宣紙上所激發(fā)出來的強烈對照，當屬各種繪畫材料所能產(chǎn)生的最美妙效果之一。印象派認為黑與白不是色，中國人認為黑與白是色彩的根本，繪畫的基石。正如黑在西方是喪事的象征，白在中國是喪事的標志，因之，黑與白極易使人聯(lián)想到哀傷。但黑與白均很美，“若要俏，常戴三分孝”，民間品位亦體會到素裝中的白之美感。林風眠竭力發(fā)揮黑的效果，偏愛黑烏鴉、黑漁舟、黑礁石、黑松林、黑衣女……緊鄰著黑是白墻、白蓮、白馬、白衣修女、白茫茫的水面。黑、白對照，襯以淺淡的灰色層次，表現(xiàn)了孤獨荒寥的意境，畫面透露著淡淡的哀愁與悲涼。淡抹濃妝總相宜，自嘲是好色之徒的林風眠同時運用濃重的彩色來表現(xiàn)艷麗的題材。彩色落在生宣紙上，立即溶化，淡化，故一般傳統(tǒng)水墨設色多為淺絳，如今追求濃郁，林風眠經(jīng)常采用水粉厚抹、色中摻墨、墨底上壓色或同時在紙背面加托重色，竭力使鮮艷華麗之彩色滲透入流動性極強的生宣紙，而保持厚實感。其色既吸取印象派之后色彩的冷暖轉折規(guī)律，同時結合中國民間大紅大綠的直觀效果，寓豐富多彩于天真爛漫，嚴格推敲于信手涂抹。然而，華麗的彩色中依然流露著淡淡的哀愁。緊緊擁抱，相互依偎的滿盆紅花、遍野秋樹，予人宮花寂寞紅或霜染紅葉不是春的惆悵；丁香、紫藤，或垂或仰，也令人有身世飄零之感；就是那雜花齊吐的庭院，也仿佛誤入“游園驚夢”的后花園，春如線，彩點中隱現(xiàn)著線之繚繞。

林風眠 《執(zhí)扇女》 66cmx70cm 20世紀60年代 彩墨畫

林風眠 《白衣女》 69cmx69cm 20世紀60年代 彩墨畫

林風眠 《菖蘭》 69cmx66cm 1961年 紙本彩墨 上海美術家協(xié)會藏

林風眠 《紫藤》 68cmx66cm 1960年 紙本設色

04

童心與任性

在那極“左”思潮泛濫的年代，李可染有一次無限感慨地對我說：到處見不到林風眠的作品，只偶然發(fā)現(xiàn)在一本小朋友的刊物上印了一幅林老師的畫。我聽了先是同他感到同樣的苦澀，但一轉念，其實作品倒是找到了最理想的發(fā)表對象，童心對童心。林風眠的作品流露出一片童心，有心人雖意識到作者內(nèi)心深深隱藏的哀愁，但畫面上洋溢著天真爛漫，與兒童畫相似。兒童畫不失天真，是普及美育教學最基本的陣地，應多多誘發(fā)孩子們的美感，以比賽等方式予以適當?shù)毓膭樱龠M美術教學的發(fā)展。但過分鼓吹兒童明星不切實際，違反了藝術成長的規(guī)律，有幾個被捧上天的“天才”兒童后來真的成了偉大的藝術家？幾乎一個也沒有。過早接受技藝的訓練不一定是優(yōu)勢，繪畫藝術，技藝從屬于思想感情，技藝遲早都可學到手，而感情素質(zhì)的高低決定作者成就的高低，杰出的藝術家太少了，都緣于：大人者漸失其赤子之心。林風眠愛畫林間小鳥，成群小鳥都縮成墨色團團或灰色團團滿布畫面，像孩子作畫，畫得多多的，滿滿的，淋漓盡致。小鳥都靜靜地乖乖地躲在葉從或花叢中，橢圓狀的花葉與團狀的鳥之體形配合和諧，相親相吻。椏杈橫斜，將鳥群與花葉統(tǒng)統(tǒng)織入緊湊的構圖，予人視覺形象的最大滿足感。從孩子的天真，愛鳥的童心，林風眠進行形式結構的推敲與經(jīng)營，但其經(jīng)營與推敲之苦心，竭力不讓外人知曉，外行看熱鬧，內(nèi)行看門道，仿佛只是任性涂抹，作者于此嘔盡心血。

林風眠 《梨花小鳥》 69cmx66.5cm 20世紀60年代 紙本彩墨

林風眠 《春曉》 133cmx67.5cm 1990年 彩墨畫

05

風格形成的軌跡

林風眠少年時代跟祖父打石碑，跟父親學描繪，青年時代在法國學雕刻，學學院派及現(xiàn)代派油畫，鉆研中國傳統(tǒng)和民間藝術，他涉足于古、今、中、外。在杭州藝專時期，他主要作斑斕的油畫，同時作舒展流暢的水墨。那時林風眠的油畫色彩厚重，筆觸寬闊，以此區(qū)別于拘謹寫實的作風，形成自己的面貌。雖也融進或多或少東方情味，但仍未與西方印象派之后的野獸派、表現(xiàn)派等等拉開太大的距離。至于水墨，追求濕漉的暈染與線條穿插，構圖處理仍未完全沖破傳統(tǒng)程式的局限性。西方的油畫與傳統(tǒng)水墨間尚存在著鴻溝，作者在努力跨越這鴻溝。

1937年日軍威逼杭州，林風眠偕杭校師生輾轉各地，從此跌入人民大眾的底層，深深感受國破家亡的苦難。生活劇變，人生劇變，藝術開始質(zhì)變。林風眠不再是國立藝術專科學校的校長，作為一個孤獨寂寞的貧窮畫家，他揮寫殘山剩水、逆水行舟、人民的掙扎、永遠離不開背簍的勞動婦女……在杭州時作水墨，似乎只是油畫之余的遣興，如今在物質(zhì)條件困難的重慶，無法再作油畫，便大量作水墨、墨彩，墨彩成了主要的、唯一的創(chuàng)作手段，他于是將油畫所能表達的情懷通通融入墨彩的內(nèi)涵中去。許多現(xiàn)代西方回家早已不滿足于油畫的厚重感與堅實感，塞尚晚期就是用輕快筆調(diào)和稀薄的色層追求松動的效果，往往連布都沒有涂滿。馬蒂斯、丟非、尤脫利羅……均力圖擺脫沉重的、黏糊糊的油色與粗麻布的累贅，鐘情于流暢的自由奔放的情趣，日本畫、波斯畫對他們顯得是新穎的表現(xiàn)手法了。常與泥塑石雕相伴的油畫愛上了新的情人——輕音樂，林風眠接來他的新歡，將之嫁到水墨之鄉(xiāng)，成功地創(chuàng)出了他所追求的節(jié)奏感和東方韻律感相拍合的新品種，而他自己卻謙遜地說：“我是炒雜菜的。”他用線有時如舞、如裂帛、如急雨，有時又極盡纏綿。當然也有只偏愛屋漏痕的人們看不慣林風眠爽利的線條。舞蹈的美感須練，歌唱的美聲須練，林風眠畫中的形、線、結構之美也靠練。李可染說林先生畫馬，用幾條線表現(xiàn)的馬，有天最多畫了90幅。林風眠的墨彩荷負了超載分量，也因之生了全新的表現(xiàn)面貌，無論從西方向東方看，從東方向西方看，還是都可看到獨立存在的林風眠。風格之形成如大樹參天，令人仰望，而其根卻盤踞在廣大人民的腳下。其時林風眠住在重慶南岸一家工廠倉庫一角的小屋里，在公共食堂買飯，來了朋友自己加煮一小鍋豆腐作為款待。

林風眠 《覓》 68cmx69cm 1956年代 水墨畫 上海美術家協(xié)會藏

林風眠 《蓮》 68cmx66cm 1964年 彩墨畫

風風雨雨近一個世紀，林風眠永遠在趕自己的路，前幾年，將屆九十高齡的林老師對我說他正在準備再作油畫，不知老之已至，他又開始新的童年期，永遠天真，任性。讀其晚年作品，愈來愈粗獷、豐富、充實、完整，并且他又追捕青年時代對社會人生的重大題材，攀登新的高度，1989年在臺灣歷史博物館及1990年在日本西武的兩次展出中，明顯地展現(xiàn)了老畫師的新風采。

林風眠畢生在藝術中探索中、西嫁接，做出了最出色的貢獻，其成功不僅緣于他對西方現(xiàn)代、中國古代及民間藝術的修養(yǎng)與愛情，更因他遠離名利，在逆境中不斷潛心鉆研，玉壺雖碎，冰心永存。巨匠——園丁，偉大的功勛建立在孤獨的默默勞動中，遺言以骨灰作花肥，誠是他生命最真實貼切的總結。

林風眠 《春天》 67cmx67cm 20世紀40年代 紙本水墨 上海中國畫院藏

林風眠 《叢蔭下》 67cmx67cm 1962年 彩墨畫 上海美術家協(xié)會藏

恩怨鄉(xiāng)國情

林風眠1900年誕生于廣東梅縣山鄉(xiāng)，他繼承了石匠祖父的勤勞與倔強。跨出山鄉(xiāng)，跨越重洋，作為海外游子的青年藝術追求者，他永遠不失炎黃子孫的東方本質(zhì)，在巴黎時期就已嘗試中、西畫結合的實踐。1924年在斯特拉斯堡舉辦的“中國古代和現(xiàn)代藝術展覽”中蔡元培初晤林風眠，十分賞識其作品，他成為林風眠的伯樂。蔡元培歸納的西洋畫近建筑，中國畫近文學的觀點，與林風眠在作品中對西方構成與中國韻味結合之探索相吻合，我想這應是蔡與林相知音的牢固基礎。由于蔡元培的推薦，林風眠1925年回國任國立北京美術專科學校校長，1927年南下杭州籌建國立藝術院，后改為國立杭州藝術專科學校，任校長至1938年。在北京期間，因其藝術觀點及在教學中采用裸體模特兒等一系列措施遭到教育部長劉哲的嚴厲譴責，被迫離開北京。幾年前林老師在香港同我談起這段往事，說1927年7月份北京的所有報紙均報道了劉哲與林風眠的爭吵，情勢似乎要槍斃林風眠。白頭宮女說玄宗，林老師敘述時輕描淡寫，既無憤慨也不激動。正值壯年，血氣方剛，林風眠除了做身體力行的實踐者外，同時又發(fā)表藝術改革的主張，但投石未曾沖破水底天，陳陳相因的保守勢力與庸俗的“寫實”作風總是中國藝壇的主宰勢力，孤軍作戰(zhàn)的林風眠在畫壇從未成為飄揚的旗幟。及至唯一的伯樂蔡元培遠離、逝世后，林的處境每況愈下，他從未尋找政治上的靠山，人際關系一向稀疏，其藝術呢，人們不理解，社會上不認可，其后遭到愈來愈嚴厲的批判。40年代初在重慶中央圖書館舉辦一位走紅的著名畫家的個展，車如流水馬如龍，盛況空前，我在展廳中偶然碰見了林老師，喜相逢，便依依緊隨他看畫，他悄悄獨自看畫，不表示任何意見。除作者因正面遭遇與他禮貌地一握手外，未見有誰與他招呼，在寂寥中我注意到他的袖口已有些破爛。

林風眠 《笛》 34cmx34cm 20世紀40年代 彩墨畫 王良福藏

抗日戰(zhàn)爭勝利了，“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”的歡樂激勵著所有寓居蜀中的人們，林風眠拋棄了所有的行李，只帶幾十公斤（飛機最大限載量）未托裱的彩墨畫回到了上海，我們可以想象到他的喜悅和希望。但中國人民的苦難遠遠沒有到頭，接著來到的依舊是失望、戰(zhàn)亂，金圓券如廢紙飛揚。40年代末我在巴黎，讀到林老師給巴黎一位同學的信，得知他孤寂如故，在無可奈何中生活、工作，心情十分黯淡。

50年代后，中國知識分子經(jīng)歷著前所未有的考驗，他們竭力適應新的社會要求。如潘天壽，已無法教授國畫，只讓他講點畫法，他勉力改造自己，作了一幅《送公糧》的政治圖解式作品。林風眠在風景中點綴高壓線，算是山河新貌，同時也表現(xiàn)農(nóng)婦們集體勞動剝玉米之類的場面。這些出身于農(nóng)村、山鄉(xiāng)的老畫家對農(nóng)民是具有真摯感情的，但迫使他們拋棄數(shù)十年的學術探索來做表面的歌頌，別別扭扭。百家爭鳴、百花齊放的政策提出后，60年代初在上海及北京舉辦了林風眠畫展，毀譽俱來，米谷發(fā)表了《我愛林風眠的畫》一文，因此遭到長期的批判。放毒，潘朵拉的匣子里放出了毒素，人們誤將林風眠的畫箱認作潘朵拉的匣子。1987年在香港新華分社負責人招待的一次小型宴會上，大家關心地問林老平時什么時間作畫，他說往往在夜間，我插嘴：我這個老學生還從未見過林老師作畫。別人感到驚異，我補充：怎么可偷看雞下蛋。滿座大樂，林老師也天真地咯咯大笑，他早不介意他送的作品曾落選，人們拒絕了他夜半產(chǎn)下的帶血的蛋。

林風眠 《集市》 66cmx66cm 20世紀50年代 紙本彩墨 上海中國畫院藏

“文化大革命”中林風眠被捕入獄四年半，沒有理由，當然也無須理由。大量的精心作品先已浸入水盆、浴缸中溶成紙漿，從下水道沖走。至于油畫，則早在杭州淪陷后被日軍用作防雨布了。1977年林風眠獲準出國探親，去巴西探望妻、女，其后定居香港。80年代中我多次到香港拜訪林老師，談起他在杭州玉泉的故居，浙江美院有意設法購回建立紀念館，林老師對此顯得很淡漠。他談到離滬時上海畫院扣下他一百余幅作品，他到香港后便去信申明將這批畫奉獻給國家。我建議是否可將這批作品轉入杭州故居長期陳列，這樣紀念館便有實質(zhì)內(nèi)容，廣大群眾也有機會賞識老師的原作，確乎，在國內(nèi)已很難見到林風眠的作品。林老師對這意見很贊同，情緒高昂。我返京后向全國政協(xié)寫提案，與浙江美院聯(lián)系，并到上海畫院翻看了大部分作品，得到的反應都是積極的，只是浙江美院沒有在故居建立陳列館的經(jīng)費。于是有愛國華僑姚美良先生捐款資助建立陳列館，藍圖也設計好了，文化部為此舉行了一個小型座談會表示答謝和慶賀。但林老師復信婉謝資助，說他的紀念館不重要，待國家有條件時再考慮，資助之經(jīng)費宜先用來培養(yǎng)青年深造。有人建議將款改為林風眠獎學金，林老師說：“林風眠獎學金應由我林風眠從自己口袋里拿出錢來，我不能占個空名。”

林風眠 《野泊》 66cmx66cm 1957年 水墨畫 中國美術館藏

1986年，華君武、王朝聞、黃苗子和我一同去拜訪林老師，敘舊之外我們代表全國美術家協(xié)會邀請老師在他認為合適的時候回來看看，永遠微笑的林老師微笑著點點頭。林老師離滬前寄給我一幅留念作品，畫的是青藍色調(diào)的葦塘孤雁，我當即復信，并附了一首詩：捧讀畫圖濕淚花，青藍盈幅難安家。浮萍葦葉經(jīng)霜打，失途孤雁去復還。他終于沒有歸來，“雁歸來”成了我悼念文的標題！

林風眠 《水上》 67cmx67cm 1957年 水墨畫 上海美術館藏

最憶是杭州

林風眠的藝術思想貫徹在其教學思想中，杭州藝專的十年教學在中國近代美術教育事業(yè)中起了獨特的積極作用。只設繪畫系不分西畫系和國畫系，學生必須兩者兼學，而以培養(yǎng)如何觀察對象及掌握寫生能力的西畫為主要基礎；繪畫、雕塑及圖案系均須先通過三年預科的嚴格素描訓練。在把握基本功的同時，開放西方現(xiàn)代藝術，圖書館里不限古典畫集，學生可任意翻閱印象派到立體派諸流派的書籍。同學們對塞尚、梵高、高更、馬蒂斯及畢加索早都熟悉，當然未必很理解，或只一知半解，但討論得很起勁。30年代這些中國人民完全陌生的怪異洋畫家，在西湖之濱的小小杭州藝專的校園內(nèi)受到了格外的崇敬。杭州離政治中心南京較遠，全校師生陶醉在這西湖之畔的藝術之宮，似乎很少遭到干擾，從另一個角度看，這里是象牙之塔。確也有崇洋的氣氛，教授們都是留法的，畫集及雜志大都是法國的，教學進程也仿法國，并直接聘請了法國教授（也有英國和俄國的），學生修法語。在打開大門引進法國現(xiàn)代藝術的同時，林風眠聘請潘天壽教授國畫，還有教授傳統(tǒng)工筆畫的張光女士，都是高水平高格調(diào)的畫家。林風眠只重人才，不徇私情，國立藝術專科學校是全國最高藝術學府，名聲好，教師待遇高，想鉆進來任教者自然很多很多。

林風眠 《青山》 66cmx66cm 1962年 紙本水墨 上海美術家協(xié)會藏

林風眠 《山溪》 67cmx70cm 20世紀60年代 彩墨畫 上海美術館藏

林風眠 《山莊》 67cmx69cm 20世紀60年代 紙本彩墨

在正規(guī)、寧靜中進行教學，學生們競爭激烈，爭取高材生的榮譽。下課后教室鎖門，經(jīng)常有學生在課外爬窗進教室去補畫石膏像素描。下午課余或星期天，西湖之畔散布著寫生的藝專學生，大都著校服。傍晚的宿舍里，同學們各自將當天的風景畫裝入鏡框張掛起來，幾乎天天開觀摩會，看到別人畫出了出色的作品，能不羨慕嗎！學校小小動物園養(yǎng)有孔雀、鷹、猴子等各種動物供學生隨時觀察、速寫，學習完全是自覺的，校方只提供條件，不要求交課外作業(yè)。學校最新的建筑是陳列館，這是我們心目中的博物館、圣地。其中陳列著教授們和歷屆畢業(yè)生的優(yōu)秀作品，記得有吳大羽的《岳飛班師》、蔡威廉的《費宮人刺虎》、方千民的《總理授囑圖》、李超士的粉畫、潘天壽的國畫、林風眠的油畫裸體及水墨畫等等，每位教師都展出自己的代表性作品，在眾目睽睽之下任人評比，水平不高的教師必然站不住腳。杭州十年，林風眠慘淡經(jīng)營，在教學中竭力貫徹其中西結合的主張，并組織教師的作品去日本展出，同時考察其藝術教育。教學、創(chuàng)作之外，林風眠發(fā)表了《中國繪畫新論》《我們所希望的國畫前途》《什么是我們的坦途》等一系列呼吁改革中國畫，創(chuàng)造新藝術的文章。

林風眠 《貓》 35cmx35cm 紙本彩墨

林風眠 《雞冠花》 68.5cmx45cm 1977年 彩墨畫 米谷藏

1937年本將組織建校十周年大慶，但日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，打破了正規(guī)的學習生活，全校師生掀起繪抗日宣傳畫的熱潮。杭州臨危，學校奉命撤離，在混亂的交通情況中，全校師生像逃難一般經(jīng)浙江諸暨、江西貴溪、湖南長沙，至沅陵暫時定址開課。撤離杭州時十分倉促，陳列館里的作品及十年來積累的重要圖畫、教材、資料都無法搬走，創(chuàng)業(yè)者林風眠的心情當不同于同學們的慌亂，他告別原哈同花園舊址的國立藝術學府及留下守門的工作人員時，當不無“最是倉皇辭廟日，教坊猶唱別離歌，垂淚對宮”之痛吧！至沅陵后，教育部令國立杭州藝專與國立北平藝專合并，廢校長制改委員制，由林風眠、趙太侔及常書鴻三人任校務委員。接著發(fā)生學潮，林風眠辭職離去，留給趙太侔及常書鴻一封信，交代有關校務。教務長林文錚先生對同學們宣讀了這封信，我還記得其中幾句:“……唯杭校員生，隨弟多年，無不念念，唯望二兄加意維護，勿使流離……”同學們當時都哭了。歲月流逝，往事漸渺，當年的學生也都垂垂老矣，杭州藝專這株存活了十年的蒲公英，飛揚出去多少種子？多少種子飛到了世界各地，讓有心人去統(tǒng)計吧，這些開花的、結果的新生代，都繼承了林風眠的藝術思想。林風眠，我們偉大的宗師！

林風眠 《黃花》 66.5cmx67.5cm 20世紀50年代 彩墨畫

林風眠 《仕女》 67cmx67cm 20世紀60年代 彩墨畫

林風眠 《風光》 68cmx68cm 20世紀80年代 彩墨畫

文章來 源 | 文匯出版社1998年版《吳冠中文集》