文博時空/文 王子玥/文 公元 6 世紀的一天，原本古雅清幽，梵音裊裊的金陵安樂寺卻人聲鼎沸，前來禮佛的香客駐足在一位畫師周圍，一邊欣賞一邊與旁邊人小聲談論著。畫師落下最后一筆，眾人驚呼不已，只見寺廟墻壁上四條白龍怒目圓睜，鱗爪飛揚，唯獨眼窩空洞。畫家解釋道：“點睛即飛去。”在場的百姓都認為這是畫家的無稽之談，在人們的要求下畫師為其中兩條白龍填上眼睛。完成的那一刻突然電閃雷鳴，兩條白龍破壁乘云而上，消失在云層中。

這位“畫龍點睛”的畫師不僅是頗受皇帝賞識的宮廷畫家，也是百姓口中“通鬼神”的奇人，更是被唐代“畫圣”吳道子尊稱師傅的丹青泰斗。書寫這般藝術傳奇的正是南朝梁畫家張僧繇。

張僧繇為吳郡吳中（今江蘇蘇州）人，少年時在云頂山學畫。天監十三年（ 514 ）后，歷官武陵王國侍郎、直秘閣、直閣將軍、右軍將軍、吳興太守。以善畫佛道著稱，亦兼善畫人物、肖像、花鳥、走獸、山水等。與顧愷之、陸探微、吳道子并稱為“畫家四祖”。

引書入畫，開創疏體

魏晉南北朝時期社會動蕩不安，政權更替頻繁，儒家文化地位衰落，玄學興起推動個體意識覺醒，士人轉向文學、藝術等領域尋求精神寄托。在繪畫方面出現“六朝四大家”的曹不興、顧愷之、陸探微和張僧繇。四人在繪畫上各有千秋，唐代張懷瓘在《畫斷》評價為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。

張僧繇是一位非常勤奮的畫家，他可以做到“俾畫作夜，未嘗厭怠，惟公及私，手不釋筆。”在天賦和努力的加持下張僧繇研習西晉著名女書法家衛鑠的《筆陣圖》，該書以生動形象的方式，對每一個筆畫的結構態勢進行了細致描繪，著重強調“筆力”以及“意前筆后者勝”的重要性。而張僧繇獨具匠心，開創性地把書法中所蘊含的筆情態勢巧妙運用到繪畫創作之中。點、曳、斫、拂并用，呈現“千變萬化，詭狀殊形”的頓挫轉折、粗細變化的韻律之美，大大增強和豐富了線的表現力。

明 董其昌 《仿張僧繇白云紅樹卷》 臺北故宮博物院藏

東晉顧愷之宛若春蠶吐絲、行云流水的高古游絲描和陸探微的秀骨清像，筆跡勁力，獨創“一筆畫”遒勁韻致稱為“密體”，張僧繇時見缺落、筆不周而意到的技法則被稱為“疏體”，為中國傳統繪畫的風格開辟了新的路徑。

疏體到了唐代受到極大推崇，書畫家李嗣真評價為：“至于張公，骨法奇美，師模宏遠，豈惟六法精備，實亦萬類皆妙。”唐初著名畫家閻立本曾到荊州觀看張僧繇流傳下的真跡，初看認為其空有虛名罷了。第二天又去欣賞，改變了看法，稱贊其為近代的優秀畫家。第三天繼續欣賞，認為張僧繇名副其實，認可了他的畫功。于是閻立本留宿每日欣賞，過了十多天仍然不想離開。

中唐時期吳道子進一步發展疏體，唐朝畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中形容吳道子作畫：“眾皆密于盼際，我則離披點畫，眾皆謹于像似，我則脫其風格。”由此可見吳道子與追求“象似”的畫家不同，他隨意點染勾勒，以求暢快達意。

唐 吳道子 《送子天王圖》 日本大阪市立美術館藏

借鑒天竺，繪就奇花

公元 67 年東漢明帝派人西渡求取佛法，印度佛教正式傳入中原，佛教藝術及觀念也隨之進入中原畫家的視野。當時印度本土的佛教壁畫造型以“線描”和“平面法”造型為主。張僧繇學習天竺遺法（也稱作凹凸法），運用色彩漸變渲染物象，通過明暗對比塑造立體感。此舉改變了晉代以前的中國畫造型真實感較弱，主張“以形寫神”，重意不重象的風格。

梁 張僧繇 (傳)《雪山紅樹圖》臺北故宮博物院

大同三年（公元 537 年）張僧繇為邵陵王蕭綸建造的一乘寺裝飾壁畫，所繪花紋以朱砂和青綠色為主，近看平平無奇，遠觀因光影效果呈現凹凸立體感，給人以眩暈之感，世人皆驚嘆其奇異。張僧繇繪制的花紋是佛教中常見的蓮花圖案，彼時稱作“凹凸花”，寺廟因此也有了“凹凸寺”這一別稱。張僧繇成為中國藝術史上第一位掌握明暗技術的畫家。

后來凹凸法被“沒骨”一詞替代，唐史學家許嵩在其書《建康實錄》中記載張僧繇用濃重的顏色暈染“凹凸花”，淡化線條的存在感，幾乎消失，如同“沒骨”，張僧繇被認為是沒骨技法的創始人。這種直接用彩色作畫，不用墨筆勾勒的技法被后世許多名家推崇，譬如五代著名花鳥畫家黃筌所繪的《寫生珍禽圖》和宋代梁楷所作的《潑墨仙人圖》皆采用沒骨法。

五代 黃笙 《寫生珍禽圖》 故宮博物院藏

南宋 梁楷 《潑墨仙人圖》 臺北故宮博物院藏

通神感靈，躍然紙上

梁武帝蕭衍的兒子們皆封王，遠鎮外地。武帝思念兒子們，心中滿是牽掛。于是他派遣畫家張僧繇乘坐驛車前往各個藩地。張僧繇憑借著超凡的畫技，精心繪制諸子的肖像。待這些畫像懸掛于宮中后，武帝每次望向畫像，就如同兒子們站在眼前，“對之入面”，思念之情也稍稍得以慰藉 。

張僧繇繪畫不止停留在形象逼真的層面，張彥遠在《歷代名畫記》中有言：“張畫所有靈感，不可具記。”這里的“靈感”指通神感靈，張僧繇的創作題材無論是鳥獸還是人物大部分都帶有神性色彩。

隋朝時期華南寺附近的毒龍潭飛出兩條真龍和寺廟壁畫上的龍斗法，一時間風雨大作，電閃雷鳴。道士丁玄真恐百姓受災，立馬施展法術，畫出一道道鐵符，逼得真龍穿山飛去。但是壁畫龍仍在，丁玄真問到：“這是誰畫的龍，竟然成仙了！”旁人回答是張僧繇畫的龍。待丁玄真仔細觀察后發現龍眼是鎮壓的關竅。于是將鐵釘釘入壁畫龍眼，畫龍瞬間安靜下來，變回墻上栩栩如生的壁畫了。這也是“符釘畫龍”這一典故的由來。

唐代張鷟（zhuó）在《朝野僉載》中也記載了一則故事有關張僧繇的奇事：潤州的興國寺梁上棲息著許多鳩鴿，它們肆意排泄，致使寺內供奉的佛像變得污穢不堪，大大損害了佛堂的莊嚴神圣。張僧繇知曉此事后，在寺廟的東壁上精心繪制了一只雄鷹。那雄鷹身姿矯健，鷹眼銳利，栩栩如生，仿佛下一秒就要振翅高飛。緊接著，他又在西壁繪出一只鷂鷹，同樣生動逼真，兩只猛禽皆側首，目光緊緊地盯著檐外。自那以后，鳩鴿再也不敢前來棲息。

張僧繇繪制的動物形象不僅能震懾其他生物，還有辟邪祛除病痛的奇效。太子梁昭明染上了風疾，病情纏綿，宮中的御醫們用盡了辦法，卻始終難以讓太子的病情有所減輕，眾人為此憂心忡忡。此時，吳興太守張僧繇聽聞此事，他憑借著精湛的畫藝，精心描摹了兩頭栩栩如生的獅子。他悄悄將繪制好的獅子畫像懸掛在太子的寢堂之內。神奇的是，太子的病情在當晚就奇跡般地好轉了。也正因為這奇妙的緣由，這畫像中的獅子便被命名為“辟邪”。

無論是人們熟知的符釘畫龍，破壁而去的故事，還是鷹、鷂震懾其他鳥類又或者可以除邪震祟的獅子，都表明張僧繇繪畫作品具有明顯的“靈感”特征，所繪圖像可以與神秘力量發生感應，使得作品具有超越圖像本身的神通。

張僧繇繪制的人物畫上同樣充滿著神秘色彩。《五星二十八宿神形圖》被部分史學家認為是張僧繇真跡，或是唐朝梁令瓚臨摹的版本。該畫所繪星神中有一部分形象十分奇特，主要表現在獸首與人身的結合。再與旁邊所配的星文可推斷此星神圖像與祭祀有著密切的關聯，這幅畫本身就有著通神感靈的性質，與祭祀儀式相關。

唐 梁令瓚 《五星二十八宿神形圖》卷 日本大阪市立美術館藏

歷史文獻中也有記載其他畫家“靈感”的故事，但遠不及張僧繇的數量和內容的完整性。一方面在于張僧繇繪畫技術的高超，筆下的景物格外生動、逼真。另一方面是張僧繇“靈感”故事多與佛教相關，人們將生動性與通靈的能力相聯系起來。

面短而艷的張家樣

“南朝四百八十，多少樓臺煙雨中。”（唐·杜牧《江南春》）南朝梁武帝崇尚佛教，“受戒于僧慧約，太子王公以下，受戒者五萬人。”此外武帝設立“畫師直閣”即宮廷畫師，命其將繪制佛像的樣式推廣至全國寺廟，并定為固定制度。宮廷畫師中頗受武帝賞識的便是張僧繇。

張僧繇筆下的佛像一改顧愷之、陸探微之前的身材修長、氣質超凡的非世俗化特征，將凹凸法運用其中，塑造出的佛家人物臉型較為圓潤飽滿，五官比例相對集中，鼻梁高挺，雙唇豐滿，身材修長勻稱，給人一種親切、和藹、富態的感覺。人們將此類風格稱作“張家樣”。

南朝佛造像 南梁 成都博物館藏

該造像出土于今成都西安南路。造像正面立雕主佛像三尊，坐具為蓮花座，中間主佛左手施與愿印，右手施無謂印。造像背面陰線刻飾佛教圖像，具有早期南方佛教造像典型特征。

釋慧影造釋迦牟尼佛漆金石像 南梁 上海博物館藏

該造像通高 34.2 米，為梁武帝時期的佛像。南朝佛像的臉型較之清瘦的北朝佛像顯得較為豐滿，此像釋迦牟尼面相豐圓，表情溫和慈祥，結跏趺坐于須彌座上。主尊兩旁線刻阿難迦葉像，再外側為脅侍菩薩象。舟形背光上以陰刻線條描述了釋迦牟尼初轉法論的佛傳故事。背后鐫刻有“梁中大同元年……”等 54 字發愿文的明確紀年，并曾在明代經過著錄，尤為珍貴。

張家樣不僅影響著南朝梁的審美風格，對北齊也有著深淵的影響。印度笈多造像藝術與南朝張僧繇“面短而艷”的藝術風格的傳入，使得北齊青州地區的造像審美從“秀骨清像”轉向“面型漸趨豐頤，衣紋漸趨簡潔”的薄衣貼體的佛像服飾新風格。北齊留下的佛造像彌補了張僧繇作品失傳的遺憾，千年之后能一睹張家樣的風華。

貼金彩繪圓雕佛立像 北齊 青州博物館藏 攝影/杜廣磊

1987 年出土于范公亭西路與駝山路交叉口，該佛像高97厘米、寬 30 厘米、厚 23 厘米。佛像螺髻高聳，面目慈祥，長垂耳，發髻與額頭相連處以及耳部貼金。身穿紅色袈裟，左手施與愿印，右手施無謂印，跣足立于蓮花臺上。

貼金彩繪圓雕佛立像 北齊 青州博物館藏 攝影/杜廣磊

1996 年出土于龍興寺遺址窖藏，高 150 厘米，寬 45 厘米，厚 25 厘米。佛像螺髻高聳，細彎眉，閉眼，嘴唇微揚，似沉思狀。長垂耳，鼻子、右耳及雙臂殘缺。右袒式袈裟貼合身體，簡潔明了，腹部微隆，立于臺上。

貼金彩繪圓雕佛坐像 北齊 青州博物館藏 攝影/杜廣磊

1996 年出土于龍興寺遺址窖藏，高 64 厘米，寬 28 厘米，厚 20 厘米。佛像表面飾螺紋，面部線條清晰，眉目清秀，面相方圓豐滿，雙目低垂，嘴角內陷，神態肅穆。肩寬體健，身披右袒式袈裟，有偏衫包肩。面部、胸部貼金，胸前有一“卐”符號，垂足倚坐。

張僧繇為寶志禪師畫像的故事流傳很廣。劉宋泰始初年（約 465 年）有位名叫寶志的和尚行為舉止看似瘋癲，卻能言人禍福，所說奇事屢屢能應驗，世人皆視其為神僧，備受尊崇。梁武帝對寶志和尚極為敬重，讓張僧繇為寶志和尚畫像。據《敦煌文書（S. 1624 ）》記載，當張僧繇正要下筆時，寶志卻不配合，惹得張僧繇怒而口出惡言，此時，寶志才以手指抓破自己的臉孔，從中現出了十二面觀音菩薩形象，張僧繇震驚之余在寶志面前誠心懺悔，寶志卻恢復了原本的容貌，向梁武帝辭行，入鐘山圓寂。

寶志禪師像，上半身，平安時代（ 11 世紀），木造，高 160.9 厘米，日本京都西往寺藏，現寄存于京都國立博物館

唐代寒山的這首詩說的正是此事：

余見僧繇性希奇，巧妙間生梁朝時。

道子然為殊特，二公善繪手毫揮。

逞畫圖真意氣異，龍行鬼走神巍巍。

饒邈虛空寫塵跡，無因畫得志公師。

周季常《五百羅漢圖：應身觀音》軸，南宋淳熙五年（ 1178 ），美國波士頓美術博物館藏

南宋周季常的這幅畫畫的也是這個故事，畫幅中央坐著的羅漢正以左手拉開臉皮，露出觀音相。畫幅左下角兩個人物正在交談，一位拿著紙，一位握著筆，似乎面對這奇異的場面無從下筆。可見，寶志的故事道南宋依然流傳。

齊明帝蕭鸞在江陵（古代荊州地區）修建了一座天皇寺，寺內有一座柏堂，張僧繇在里面繪制了盧舍那佛像以及孔子等十位賢哲的畫像。齊明帝感到奇怪便詢問張僧繇：“佛門之中為什么要畫孔子圣人呢？”張僧繇回答說：“以后會依賴這些畫像的。”公元 955 年，周世宗昭告天下：“非敕賜寺額者皆廢之。”所處寺院佛塔被焚燒，唯獨這座柏堂因為有孔子的畫像被保留了下來。唐杜甫《大歷三年春白帝城放船出瞿塘峽久居夔府將適江陵》詩云：“喜近天皇寺，先披古畫圖”，自注：“此詩有晉右軍書、張僧繇畫、孔子洎顏子十哲形像。”說的正是天皇寺。

張僧繇打破了宗教與世俗、佛教與儒家之間的界限，敢于突破與創新。同時尊重與推崇儒家文化，認為儒家文化與佛教文化一樣，都具有教化人心、維護社會秩序等重要功能。他還有著對時事政局敏銳的洞察力，預測到佛教文化在后面會面臨各種變數。

梁武帝在位后期侯景之亂爆發，都城建康被叛軍攻占，梁武帝被活活餓死，侯景掌控梁朝軍政大權。公元 555 年梁元帝蕭繹向西魏投降之前，將珍藏的 14 萬書卷焚燒，許多珍貴的古籍、孤本和學術著作等就此消失。政權更迭頻繁，戰亂不斷的社會環境使得大量藝術品在戰火中被燒毀、遺失。《貞觀公私畫史》載張僧繇作品 47 件，今無一存，北宋《宣和畫譜》僅錄 16 件，如今也悉數佚失，寥寥幾幅畫卷的真偽仍待考證。

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圖片 | 王子玥

排版 | 黃思琦

設計 | 尹莉莎